TURANDOT – platgelopen door scenisch geweld

We hadden er al over gelezen: met enige bombarie werd verkondigd dat de nieuwe productie van Puccini’s Turandot zou afrekenen met de imperfecte postume composities (Alfano, Berio, Maguire), die het onvoltooide werk een waardige finale beoogden te verschaffen. Die klus bleek moeilijk en we moesten aanvaarden dat de echte Puccini niet zou terugkeren om zijn finale aan ons te schenken. Wat regisseur Kosky en dirigent Viotti voor ons bedacht hadden, dat was een geheim. De muziek zou stoppen, zoveel was bekend, dus de mogelijkheden waren beperkt; alles zou in stilte eindigen na de sterfscene van Liù, of, en wij hoopten van niet, er zou gesproken tekst worden toegevoegd. Het laatste gebeurde, en voegde niets toe. Ingelaste tekst riekt naar duiding, een lesje. Moraal van dit lesje was: “Eureka, Turandot bestaat niet!” Het zijn in feite de woorden van Ping, Pang en Pong, maar moeten wij die letterlijk nemen? Waarom? Was de conclusie nodig of wenselijk? Bestaat Sinterklaas? Voor wie het wil geloven, wanneer hij langs komt rijden en de harten sneller doet kloppen, en zelfs ouders deemoedig laat hopen dat zij braaf genoeg geweest zijn, bestaat hij, in al zijn ongeloofwaardigheid. Wie er geen behoefte aan heeft te geloven staat het vrij. Geen van allen heeft echter gevraagd om duiding. Duiding doe je op school en in de kroeg. Sprookjes belichamen ons innerlijk streven naar allesomvattende liefde, heldenmoed, het verheven worden boven het dagelijkse zwoegen en falen. Bestaat Tosca? Wotan? Calaf? In onze verbeelding wel. Gun ons deze belevenis. Daarvoor gaan wij naar de opera. Niet om over ideeën te discussiëren, maar om meegevoerd te worden in een ervaring die ons in het hart raakt.

Dat Puccini’s intentie was het werk muzikaal te voltooien, waarbij Turandot zou ontbranden in liefde, blijkt uit de drieëntwintig vel nagelaten schetsen daartoe. Puccini stierf en zijn opera bleef met een open einde zitten. Men kan uit het leven gerukt worden voordat men er klaar voor is (meestal). Dat is bitter voor de nabestaanden, maar men zal ermee moeten leven, zoals met een kunstbeen; het loopt niet lekker, maar het is beter dan niet lopen. Moraal van ons verhaal: Eureka bestaat niet, Turandot bestaat!

Turandot zelf wordt tijdens de voorstelling visueel niet aan ons geopenbaard. Broadcast Turandot wordt uitgezonden vanuit een ongewis firmament. Ook haar vader, de Keizer, verschijnt niet in beeld, maar wordt belichaamd door een millennia-oud skelet van strass stenen, dat als een fonkelende kroonluchter aan een enorme haak het graf uit gehesen wordt, ter aanbidding. Een prachtig beeld overigens, voor wie van luster houdt: het rood en blauw schittert ons tegemoet vanuit de oogkassen.

Turandot wordt geportretteerd als een kille wreedaard. Daarover kunnen we discussiëren. In haar eerste scene vertelt zij hoe de grote smart en vernedering, haar voorouder aangedaan – “door een man zoals jij, vreemdeling”-, zich in haar ziel gekerfd heeft en daar resoneert. Hetgeen haar heeft doen besluiten zich nooit aan een man te geven en aanzoeken af te straffen. Alhoewel in het programmaboekje gerept wordt over de misogynie in het libretto, en ondanks het concrete voorbeeld ervan in haar introductie, wordt de Turandot als gewetenloze vrouw afgeschilderd. Die dan niet blijkt te bestaan.

We kijken naar een killing field. Massa’s lichamen, geveld, in een ijspaleis, opgebouwd uit wanden van blikkerend metaal. Scherp licht, als van bouwlampen, met horizontale bliksemschichten, houden deze lichamen in hypnose, als in een sekte. Gekrijs klinkt (Lou-Ling?), en er komt een fluisterstem via de intercom: “We dromen nog steeds van haar, al zijn we al eeuwen dood.” Wij rollen met de ogen en laten dit over ons komen. Immers, wij houden zoveel van de muziek van Turandot en verwachten dat die zal losbarsten. De lichamen komen in beweging, worden als marionetten bespeeld, in onderwerping.

Hieronder een andere Turandot, met dezelfde Tamara Wilson in de titelrol. Het is nog niet eens zo lang geleden dat het operapubliek de solisten ook mocht zien.

Het is duidelijk, we zijn terechtgekomen in een schrikbewind, waar menselijkheid en empathie geen plek hebben. Regisseur Barrie Kosky is een meester in het creëren van sterke beelden, soms hallucinant. Of deze beelden recht doen aan het libretto en de compositie, dat is een andere vraag. De muziek, die vol zit van wat Italianen zo mooi sfumature noemen, subtiele nuances, die zich uiten in schuivende tonaliteit, modulaties, wendingen, wordt eigenlijk platgelopen door de scenische heftigheid. Het indrukwekkende talent van de crew van regie, choreografie, belichting, decor leek te wedijveren met de muziek, en dat was verwarrend.

In de tweede en derde akte zijn de beelden niet minder heftig. We noemen hier een gigantische schedel tijdens de raadsel-scene, waar wormen uitkruipen, de transformatie van het ijspaleis tot een huis van licht en liefde, waar bloemen uit de vensters vallen, talloze lantaarntjes branden, de vloer wordt betreden door dansers in kostuums van bloemen, Zuid-Amerikaans sensueel. Het spiegelende plafond wordt verlaagd, eindeloos reflecterende lichtjes en draaiende bloemcreaties scheppen een hallucinante, caleidoscopische droom. Mooi, maar heftig.

Er werd ook nog gezongen

Het koor van DNO stelt nooit teleur. Timbre, zuiverheid en dynamiek zijn fenomenaal. Het volume is soms iets te hard, maar dat past wel in deze regie. We storen ons ook een beetje aan het luide stampvoeten in de koorchoreografie. Zo ijselijk als de bloeddorstige massa klinkt, zo doorzichtig, dromerig en doodsbleek klinkt het koor in Perchè tarda la luna. Ook het orkest is in deze ijle passages op zijn best. Onder de bezielende leiding van dirigent Viotti is in de verstilling een magische spanning te horen. In het eerste gedeelte gaan de stemmen van solisten soms verloren. Dat is mogelijk te wijten aan een probleem met de akoestiek. Dat zou verklaren waarom herhaaldelijk sprake is van ongelijkheid tussen orkest en zangers.  Najmiddin Mavlyanov (Calaf) klinkt weliswaar mooi rond, maar in de hoogte ontbreekt allure en draagkracht, of deze wordt opgeslokt door het decor.

Ping (Germán Olvera), Pang (Ya-Chung Huang) en Pong (Lucas van Lierop), die in de eerste akte wat minder dragen bij gebrek aan ‘peng’, komen in de tweede akte uitstekend tot hun recht. Het is een prachtige, poëtische scene, waarin gemijmerd wordt over hoe mooi het leven kan zijn, en de stemmen klinken goed samen. Het orkest klinkt daar grandioos transparant als mousseline doeken waar licht doorheen valt. De eerdergenoemde ‘peng’ in de stem is dan weer in hoge mate aanwezig bij Tamara Wilson (Turandot). Haar hoogte heeft een resonans die als Star Wars’ lightsaber door het verhemelte heen het schedeldak in klieft. Haar stem draagt en heerst van pianissimo tot fortissimo. Zij heeft een smaakvolle frasering zonder overdrevenheid, en als bonus een schitterende farynx-resonans, gemengd met het borst- en lage middenregister, een kwaliteit die je tegenwoordig niet vaak meer te horen krijgt. Hier en daar leek het echter of haar stem elektronisch versterkt werd (akoestiek?). Liù (Kristina Mkhitaryan) heeft een prachtig lyrische stem die in de hoogte rank is en onwerelds mooi. Haar frasering is verzorgd en de rust die haar aria’s uitstralen zet de tijd stil. Haar rol had wat meer vlees en bloed gegund mogen zijn, gezien haar moed. Liang Li, vertolker van Timur, is een mooi getimbreerde, ronde bas, die net als Liù scenisch weinig ruimte kreeg voor hartstocht. De Keizer (Marcel Reijans) klonk onberispelijk maar wat droog voor zijn doen, het zal de akoestiek wel zijn.

Het kinderkoor zong wederom spatzuiver.

De intentie van dirigent Lorenzo Viotti is zeer uitgesproken. Zijn verbinding met de muziek is voelbaar, soms extatisch. Tempi, timing, dynamiek en kleur, geen detail wordt veronachtzaamd. Toch klinkt het orkest niet overal als eenheid. Waardoor dit komt is niet helemaal duidelijk.

Een aparte vermelding verdienen de dansers. Zij vallen op door ritmische expressie, elegantie en kracht. De kostuums die zij dragen spreken tot de verbeelding, zoals dat van zilverstroken, waarmee zij als maanlicht tussen de mensen door bewogen.

We hebben nog vragen: Waarom blijven Calaf en Timur gewoon op afstand staan terwijl Liù dood op de grond ligt? Hoe geloofwaardig is dat? We merken verder op, dat voor executies en Liù’s zelfmoord is gekozen voor de kogel, in plaats van het lemmet. Waarom? En wie zijn die rokende figuren? Zijn dat de aanbidders, die door de blikseminslag van Turandots schoonheid letterlijk in vuur en vlam zijn geraakt?

Ondanks de vele kwaliteiten, gebundeld in deze productie, zijn we hier komen te zitten met een halve Turandot. Half, omdat zij niet te zien was, half, omdat zij als vrouw niet tot bloei kwam en half omdat ook de schetsen van Puccini niet tot wasdom zijn gekomen. En dit nieuwe kunstbeen ook niet past.

ESTHER CHAYES