Vooropgesteld, hulde aan DNO, die zich tot het uiterste heeft ingespannen om met gekortwiekte vleugels toch verder te vliegen en ons de broodnodige schoonheid en verstrooiing te bieden in deze onbarmhartige tijden. Hulde ook aan de cast, die zich moedig en gemuilkorfd door deze productie heen vocht, en daarbinnen alles gaf, maar desalniettemin niet in staat was om deze voorstelling te redden van een ambitieuze, bijkans politieke regie.

Regisseur Tatjana Gürbaca schept een gewetenloze, oppervlakkige en meedogenloze wereld rondom Violetta. Bovendien ontneemt zij Violetta haar trots en waardigheid; Violetta moet zich alle vormen van misbruik en vernedering laten welgevallen, zonder zich te verweren: fysiek geweld, verkrachting, besmeuring, roddel, roof en profiterende vrienden zijn haar deel. Degene, die de ‘poppen’ op het toneel dit misbruik laat uitvoeren en een Violetta schept die dit alles willoos incasseert, de regisseuse, zij is het uiteindelijk, die de verdenking van respectloosheid op zich laadt. Wij moeten in ons oordeel over de cast beslist rekening houden met dit gegeven.

De bedoeling is duidelijk, Violetta en Alfredo zijn eenlingen in een kille, wrede, op geld beluste en hypocriete wereld. Het koor heeft scenisch een rol die zich qua bewegingen in een andere wereld afspeelt dan die van Violetta. Slow motion, bevroren beelden. Violetta is door haar menselijke verlangens een buitenstaander in de mondaine wereld, en door haar losbandige levensloop eveneens onwelkom in de gezapige wereld van de nette mensen.

Al naargelang de voorstelling vordert en de tegenspoed van Violetta toeneemt, permitteren de mensen om haar heen zich meer grensoverschrijdende handelingen: zij moet zich beschimping, handtastelijkheden en zelfs groepsverkrachting laten welgevallen.

We hadden het kunnen weten; de regisseuse had immers haar fascinatie al kenbaar gemaakt met de gruwelijke, beruchte voorstelling Rhythm 0 uit 1974, van de performancekunstenaar Marina Abramović, waar het publiek de vrijheid krijgt alles met de performer te doen wat het maar wilde. Gürbaca’s andere stokpaardje: waar het geld stroomt, is geen menselijkheid.
Violetta wordt geen zelfrespect gegund, geen verweer. Terwijl de enige vernedering die wij uit het libretto kunnen halen door Alfredo gepleegd wordt, in de tweede akte, en waar de omstanders juist voor haar opkomen. Ook de wisseling van kleding met het jonge zusje van Alfredo is ontluisterend. Het zusje wordt Violetta, en Violetta het dochtertje met het roze jurkje, dat zo de zegen van de vader mag krijgen. Als opofferende engel. Het ziet er zielig uit, zo zielig zelfs dat wij haar als toeschouwer de passief agressieve houding gaan kwalijk nemen. Maar wij willen al die bijgedachten helemaal niet hebben. Bij een voorstelling willen wij volledig geabsorbeerd worden in de bovenaardse klanken en de invoelbare, aardse emoties. Het kan de bedoeling van de regisseur zijn om de luisteraar hierover “aan het denken te zetten”, maar ons als operaliefhebber doet zij daarmee geen plezier. Wij komen naar de opera en niet naar een sociologische lezing of een politieke bijeenkomst.

Ook op vocaal gebied vermoeden wij dat de regie iets te zeggen heeft gehad over de mate waarin de zangers zich [niet] lieten gaan. Het palet van mezzopiano tot pianissimo werd rijkelijk benut, maar tot een climax met een prachtig forte mocht het nauwelijks komen. Nu wij het erover hebben, van een ander soort climax werd dan wel weer rijkelijk gebruik gemaakt: na ongeveer tien minuten lagen bij de heren de broeken reeds op de enkels. Bij de vrouwen veel heupwiegen als teken van geflirt, met name bij de ’trouwe’ bediende Annina vonden wij dat stuitend!

Het decor is ultra-sober. In het midden van het toneel is een houten vloer met dito achterwand opgetrokken. Deze vloer valt in de loop van de voorstelling steeds verder uiteen, om de verwijdering tussen de spelers te illustreren. Aan weerszijden van dit decor ziet men gewoon een zwarte, vlekkerige toneelvloer, die ons eraan herinnert dat de scène maar de scène is, en geen deel van die andere wereld, waarin wij graag worden meegezogen, wanneer wij een opera bezoeken. Vanaf de zijkanten van het decor kruipen en rollen spelers, al dan niet half naakt, het decor op en weer af. Nu is het mogelijk om bij een minimalistisch decor toch zeer betrokken te raken in het verhaal en alle emotionele ontwikkelingen. Door de muziek en de expressie van de spelers.

Kostuums, belichting, sfeer

Wij begrijpen dat kostuums niet per se dienen om de spelers te laten stralen. Maar dit allegaartje kwam over als een gebrek aan compassie. Bij het opgaan van het doek zien we Violetta staan in een eenvoudig wit jurkje, dat aan de onderkant rood gevlekt is. Wanneer later door een feestganger opzettelijk een glas rode wijn over haar jurkje gegooid wordt, en Violetta vervolgens als een rode lap op een stier wordt geposteerd, krijgen wij opnieuw de associatie met bloed. Er zijn halfnaakt-kostuums die allesbehalve aantrekkelijke lichamen uitbeelden. Schrijf honderdmaal: rijke mensen zijn lelijk en slecht!

De saaie pantalon van Violetta in de tweede akte, waarin een bloes gepropt is, het is wel een heel schrale invulling van het onbezorgde landleven. Waarom? Hoe staat eenvoud gelijk met troosteloosheid? Mag Violetta nog steeds een heel mooi meisje zijn dat zich met smaak weet te kleden, zij het in alle eenvoud?

De kostuumwisseling aan het begin van de tweede akte begrijpen wij al helemaal niet: op de mondaine party van Flora gaat men gekleed in Olvarit-kleurige, stijve pakken, die meer doen denken aan het tenue van leden van de communistische partij, dan aan bandeloze vreugde en glamour. Het zal aan ons liggen.

Het mag zo bedoeld zijn, immers questo popoloso deserto che appellano Parigi [de dichtbevolkte woestijn die ze Parijs noemen], de belichting geeft een kille, onherbergzame sfeer, accentueert het gebrek aan menselijk contact. Het podium na een feest oogt vervuild, zoals het Leidseplein, de dag na Koningsdag. Of gewoon een toneel waar zwerfafval ligt, niet een danszaal waar daarnet de storm van een feest overheen geraasd heeft. Hoezo plezier?

De voorstelling zit vol met onbegrijpelijke handelingen, die veel denkwerk vergen over de bedoelde betekenis. Zo richt Violetta haar stilettohak als een pistool op verschillende hoeken van de orkestbak, tijdens haar “Gioir” na de aria “Ah forse è lui”. Het lijkt een foefje om gemakkelijk de hoge Bes te treffen?

Alfredo, pakt middenin zijn dolverliefde aria “De’ miei bollenti spiriti” de bezem over van de bediende, en slaat aan het vegen (zijn eigen rondslingerende liefdesbrieven). Valt dit onder het kopje ‘Ik ben een malle jongen die even lekker gek doet’? of is het zijn nobele geest, die oog heeft voor de zwakkeren (vegers) in de samenleving?

Het afscheid van Violetta an Alfredo in de tweede akte gaat gepaard met hartstochtelijke muziek, en op zichzelf kunnen wij ons voorstellen dat Violetta daarbij het hemd half van het lijf van haar Alfredo trekt. Maar het gebaar blijft steken en Alfredo blijft schijnbaar onbewogen zitten, als een man met een half uitgetrokken hemd, zomaar.

Een onbegrijpelijke wending vindt plaats wanneer aan het einde van de tweede scene van de tweede akte de baron, rivaal van Alfredo, de laatstgenoemde opeens met een pistool neerknalt. Iets later staat Alfredo weer op en loopt weg. Het libretto is er toch duidelijk over dat de twee op een later tijdstip een duel hebben, waarbij de baron gewond raakt? Enfin, we moeten op alles voorbereid zijn. Betekent dit dat Alfredo dood is, en vanaf nu een hallucinatie van Violetta zal zijn? Zullen zij in een hiernamaals herenigd worden?

Tijdens de sterfscène komt de familie Germont binnenlopen. Er is een vrouw in een hemelsblauw jurkje, zoals dat van het zusje van Alfredo in haar eerste opkomst. Maar ze lijkt niet op het zusje. Men slaat weer aan het twijfelen: is dit het zusje of misschien de toekomstige vrouw van Alfredo, die moet lijken op het zusje?

Koor (weer) in topvorm

De prijs voor vocale verdienste van deze productie gaat wat ons betreft naar het koor, dat met een grote diversiteit aan kleur, aan dynamiek, legato en punctualiteit, ons ook de gerechtvaardigde hoogtepunten niet onthoudt.

Wat betreft de solisten, kunnen wij in het algemeen zeggen, dat de voorstelling muzikaal gezien een gehaaste indruk maakt, waardoor vooral de kleinere rollen geen ruimte kregen zich vocaal te ontplooien, waardoor veel talent ondergesneeuwd raakte. Dit was bijvoorbeeld duidelijk bij de prachtige mezzosopraan Maya Gour als Flora, wiens anders zo rijke klank vrij oppervlakkig klonk. Met name de twee geliefden, vertolkt door Mané Galoyan (Violetta) en Pene Pati (Alfredo), zangers met veel in huis qua vocale allure en muzikaliteit, leken te moeten opereren binnen een harnas van “laat je niet te veel gaan”. Alfredo heeft alle noten op hun plaats, alleen gevangen. Ook lichamelijk blijft hij onbewogen. Zijn frase “Io vivo quasi in ciel” werkte dan ook op onze lachspieren. Geen verliefdheid te bekennen, een zoutpilaar. Kom op, denken wij (ons wendend tot de regisseur), bevrijd die man uit zijn kluis! Gelukkig kwam de klank wat meer in lijn met de emotie in de tweede scene van de tweede akte. Galoyan, die schitterende pianissimi ten beste gaf, leek geremd in momenten die vragen om een hoogtepunt. Het rafelrandje dat dan ontstond in een enkele hoge noot, zij haar vergeven. We horen een veelbelovende zangeres, die niet vrij is. Een goede regisseur haalt scenisch en vocaal het beste uit de zanger. En op dit gebied leken de zangers aan hun lot overgelaten, of beknot. Ook het orkest was daarin niet altijd ondersteunend. De zanger die het meest vrij leek in zijn expressie was George Petean, in de rol van Giorgio Germont. Zijn gloedvolle bariton klonk natuurlijk en vrij. Roger Smeets als Barone Douphol lukte het ook zijn rol goed neer te zetten. Smeets’ stem droeg erg goed en zijn acteerwerk was overtuigend, al was het resultaat (regie!) een bedroevend figuur zonder waardigheid en karakter.

Inna Demenkova, die de rol van Annina voor haar rekening nam, viel ons op door haar timbre en vocale beheersing. Zij raakte niet ondergesneeuwd, maar moest dan wel een hoerige en ontrouwe dienares spelen: terwijl Violetta op sterven na dood is en Annina om een beetje water smeekt, copuleert het meisje op de achtergrond met een lekkere halfgod. Waarom? Omdat de regie het zo wil. Zo niet Piave, durven wij te denken.

Het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Andrea Battistoni stak in goede vorm. Het klonk wat ijler dan wij gewend zijn (misschien uitgedund door de anderhalvemeterregel)? De grootste schoonheid toonde het orkest onzes inziens in de ouverture en de slotscene, met ragfijne lijntjes, door violen opgehangen in de ijle lucht, gelaagde klank, de aankondiging van de dood met een ritmische, gepuncteerde mars, gedragen door de blazerssectie. Helaas was het orkest de zangers niet overal tot steun. Hier en daar klonk het wat gefragmenteerd. Het zou kunnen liggen aan onze plaatsen op het tweede balkon.

Als er dan toch iets van Corona The Opera te merken was, was het deze samenleving op afstand, een gebrek aan verbinding, te zien tussen de mensen op het toneel, tussen toneel en publiek en tussen orkest en zangers. Wij gingen naar huis, gezegend met de flarden schoonheid die wij verzameld hadden, en onze godzijdank teruggevonden telefoon.

Esther Chayes