ROBERT MASSARD – une vie pour l’opéra

Vous détenez un record, je crois. Celui du plus grand nombre de représentations à l’Opéra de Paris, comme Don Giovanni pour un autre record, 1003.  Et ailleurs 1113 représentations, 32 ans de carrière, plus de 100 rôles. En 1958, j’ai dénombré 157 représentations.
Comment atteint-on de tels nombres ?  Et par quelle discipline physique, vocale, psychique peut-on parvenir à ce record sans que la voix en souffre ?

Je tiens à préciser que je n’ai pu en faire autant que parce qu’il y avait l’Opéra et sa troupe. Ce qui fait cinquante représentations par an. Ajoutez la province et vous obtenez ces chiffres. Un célèbre baryton, qui s’appelait Charles Cambon (1), homme d’une grande gentillesse, m’a pris sous son aile dès que je suis arrivé à l’Opéra [de Paris]. Il me disait : « Petit, chante toujours avec les intérêts,  ne chante jamais avec le capital ». Cela voulait dire ne pas chanter avec une voix qui n’est pas la vôtre.  Beaucoup de jeunes artistes qui gonflent artificiellement leur voix gagneraient à suivre ce précieux conseil. Je n’ai jamais fait d’excès au point de vue vocal. Aucun excès au point de vue physique (j’ai dû abandonner le ski, qui n’était pas formellement interdit, mais qui constituait un effort inutile). Il n’est pas possible de faire des efforts en dehors du chant. Le chant exige d’être détendu, d’avoir une respiration abdominale, qui permet de soutenir des notes, notamment les notes aiguës. Il faut éviter aussi de manger trop de plats en sauce ou épicés, de fumer, de boire de l’alcool. Un peu de vin, mais à peine. Bref, c’est un régime de sportif pendant 30 ans. On ne peut se permettre de vivre comme tout le monde. Les veilles de spectacle, je ne me permettais pas de sortir, d’être invité chez des amis. L’opéra c’est une performance. La voix c’est à la fois très solide et très fragile. Il faut donc la préserver.

Votre première audition a lieu le 8 juin 1951 le même jour que Nicolai Gedda et Victoria de Los Angeles ! Vous n’aviez jamais eu de cours de solfège ou de chant. Qu’avez vous chanté ce jour là et quelles ont été les conséquences ?

J’aimais beaucoup le chant. Mon père avait une très belle voix. Il chantait a cappella. Il n’avait jamais reçu d’éducation musicale, tout comme moi. Mais il avait acheté des disques d’opéras, ceux de Georges Thill, de Caruso, de grands artistes de l’époque. J’ai grandi dans ce climat et c’était pour moi une passion.

Le jour de la première audition, j’ai chanté le « Courtisans, race vile » de l’acte III de Rigoletto. M Hirsch (2) m’ a demandé si j’étais musicien, « Non Monsieur », si j ‘avais chanté sur scène « Non Monsieur », si j’aimais cela « Oh Oui Monsieur ». « Je vous engage », m’a-t-il dit aussitôt. Mais vous n’aurez pas grand chose (450 francs par mois, ce n’était pas le Pérou!)  Vous serez artiste élève comme sorti du Conservatoire. Il m’a engagé comme… ténor wagnérien. Peu de temps après, son épouse Madeleine Matthieu m’a demandé de chanter l’air de la Fleur de Carmen. Son verdict est tombé : « Pour moi, tu n’es pas ténor, tu es baryton. Tu es tout jeune (26 ans), ta voix va mûrir. » Et j’ai compris qu’elle avait raison.

J’ai été engagé à l’Opéra de Paris pour un an. Mais très vite, un problème s’est posé.  M Lehmann (3) qui avait dirigé le Châtelet a remplacé M Hirsh. Il aimait surtout l’opérette, ne tenait pas compte des voix, s’intéressait à des artistes qui savaient se mouvoir en scène. Comme j’étais un débutant qui ne connaissait rien à rien, il m’a pris en grippe . Le jour de mon arrivée, le 1° octobre 1951, j’ai appris de la bouche du régisseur que je n’aurais rien avant le 1° janvier.  Me guettait une annulation de mon contrat. Et pendant les quatre années de son mandat, M Lehmann n’a eu qu’une idée, résilier mon contrat. Il m’a accordé une autorisation, celle d’aller chanter à Genève, Figaro dans Le Barbier, avec cette prédiction : « Il se cassera la figure, ça lui fera les pieds ».

Vous avez chanté pour la première sur la scène de l’Opéra de Paris le 18 juin 1952 dans Samson et Dalila (le Grand Prêtre), puis un mois après au Festival d’Aix dans Iphigénie en Tauride de Gluck le 26 juillet 1952 sous la baguette de Giulini,  dans le rôle de Thoas. Comment se retrouve-t-on si vite sur la scène d’Aix ?

C’est affaire de hasard. Une amie de ma sœur m’invite à déjeuner chez elle à Paris. J’y rencontre son frère qui me présente à une de ses connaissances… directeur du festival d’Aix, dont j’ignorais tout. C’était Gabriel Dussurget (4).  Il me fait passer une audition, toujours mon air de Rigoletto, mon air fétiche.  Un long blanc. Puis il brise le silence : « Je voudrais vous entendre dans le rôle où je pourrai peut-être vous engager. Travaillez ces deux airs de Thoas de Gluck et revenez me voir dans quinze jours ». Je reviens, je chante. Même long silence. Puis, « Je prends des risques, mais il me semble que vous avez quelque chose à dire. Je vous engage à Aix. Le contrat ne sera pas mirifique » – « L’argent ne m’intéresse pas, Monsieur. Je suis passionné par le chant, mais je ne sais rien. » – « Vous ne connaissez pas le solfège ? ». Non. « Je vous engage quand même ». Quand Maurice Lehmann a constaté que je demandais une autorisation pour le festival d’Aix, le déclic s’est produit :« On ne va pas le faire débuter là bas. On va lui trouver un rôle du même ordre ». Et ils m’ont aiguillé dans le rôle du Grand Prêtre de Samson et Dalila avec José Luccioni. Il avait l’âge du Grand Prêtre, et moi celui de Samson. Et je me suis retrouvé sur la scène de l’Opéra, après une seule répétition d’orchestre, sans d’autre indication.  Pour me rassurer,  je battais la mesure avec ma coupe, heureusement vide, dans le duo final avec Dalila. Mais tout s’est bien passé. Je suis ensuite parti pour Aix. Gabriel Dussurget me donne rendez vous au Théâtre de l’Archevêché avec le chef. Très bel homme, 1m 85. Et Dussurget lui dit : « Carlo Maria, je vous présente le jeune Massard. Il ne sait rien. Et Giulini – car c’ était lui – lui répond [Robert Massard prend l’accent italien ]: « Mon cher Gabriel, même s’il rate trois ou quatre mesures, je le rattraperai ». Il y avait Léopold Simoneau, excellent ténor, Patricia Neway, une très grande artiste et Pierre Mollet. Tout s’est très bien passé. Mais cela n’a pas pour autant modifié le jugement de Lehmann.

Live – Robert Massard – Avant de quitter ces lieux (Valentin) – FAUST de Charles Gounod

Trois rencontres ont donc été décisives pour vous lancer, Hirsch, Dussurget et j’ai ajouté Madeleine Milhaud. Est ce juste ?

Parfaitement. Mais je suis contraint de revenir en arrière. Un monsieur très gentil Camille Rouquetty (5) m’aborde dans les couloirs de l’Opéra ; « Le bruit court que vous ne connaissez pas le solfège ». Je confirme. « C’est grave. Vous n’avez pas droit au Conservatoire de Paris, puisque vous êtes engagé comme élève artiste. Vous n’avez pas droit au Conservatoire d’arrondissement, pour les mêmes raisons. Et identiquement vous n’avez pas droit à l’École Normale de Musique. Existe peut-être une solution. Je connais très bien le Directeur de la Schola Cantorum (6). ». Très vite le Directeur me reçoit et me dit qu’il doit me mettre dans une classe de débutant, des enfants de 10 ans. Leur professeur était Madeleine Milhaud (7).  J’avais 26 ans. Et c’est ainsi que j’ai appris mon solfège et petit à petit à déchiffrer. Elle était contente de mon travail. Quelques années après, elle me dit : « Mon mari a écrit un opéra Christophe Colomb. Il a été créé en Belgique. Il va être créé en France. Nous allons travailler les deux airs et vous les chanterez devant mon époux ». L’audition se passe au mieux puisque je l’ai créé en France en 1955 [ il en existe un enregistrement en public datant de 1956 ] avec Manuel Rosenthal à la baguette. J’ai aussi créé sous sa direction [1957] Il Poverello de Henri Tomasi, l’histoire de Saint François d’Assise.

Quelles autres rencontres ont marqué votre vie professionnelle ?

 Je dois remonter à plus tôt encore, avant que je n’arrive à Paris. J’avais passé deux concours de chant, l’un à Pau, l’autre à Bayonne et j’avais obtenu deux premiers prix. C’était en 1950. Je n’étais allé à l’Opéra qu’une fois, à Bordeaux, pour Thaïs. Plus tôt encore, je m’étais engagé à 18 ans et le Commandant du camp à l’occasion d’une fête m’avait dit : « Mais vous avez une voix d’opéra, Massard ». « Je ne sais pas, mon Commandant ».  Tout cet univers m’était totalement inconnu.  J’avais auditionné à Bordeaux, on se proposait de m’engager. Mais j’ai refusé. Il y avait donc eu plusieurs occasions où on avait reconnu que j’avais une jolie voix, bien placée, avec une bonne respiration. Lors d’une autre audition,  où j’ai chanté quatre airs dont Hérodiade, « Vision fugitive », Rigoletto, « Courtisans, race vile », toujours sans avoir appris une note, tout d’oreille, j’ai fait une rencontre décisive. Un ami de M Hirsch qu’il tutoyait m’a entendu et a pris rendez vous chez Hirsh. Tout s’est enchaîné par le hasard des rencontres. Ainsi Dussurget qui m’a conseillé de chanter L’Heure espagnole que j’ai chanté ensuite à la Scala.

C’est lui qui m’a proposé mon premier Escamillo à Santander et ça a fait boule de neige. Et Il y a eu le festival de Glyndebourne avec Vittorio Gui, puis d’Edimbourg.

Comment caractérisiez vous votre voix ? Comment a -t-elle évolué ?

J’avais l’aigu facile. Ma voix a pris du corps et s’est un peu assombrie. Il existe un enregistrement de l’Iphigénie d’Aix. On peut le constater : j’étais plus ténor que Simoneau. Je n’ai jamais, jamais, pris un cours de chant et quelqu’un m’a dit « Tu n’es pas passé par un Conservatoire. Cela aurait peut-être été ton malheur d’y aller ». Certains professeurs peuvent modifier les habitudes, parfois en bien, mais parfois l’effet est moins réussi. Regardez un bébé qui vient de naître. Sa respiration est abdominale. Et j’avais cette respiration naturellement.

Vous attachez une attention particulière à l’articulation du texte, au phrasé . Pouvez vous m’en parler ?

J’avais cette articulation en naissant. Mon père lui même articulait magnifiquement. C’est peut-être aussi l’influence du terroir des Pyrénées. On y a toujours mieux articulé qu’à Paris. Et cette articulation naturelle m’a beaucoup servi, non seulement pour le français, mais aussi pour l’italien. Comme je disais aux jeunes chanteurs, « Chantez la phrase, ne chantez pas la note ». Le legato, c’est cela ; ne jamais laisser tomber l’attention et porter une note sur l’autre.

On peut voir sur Internet plusieurs vidéos de vous. Une où vous interprétez en récital l’air du Toréador, la seconde où vous donnez une leçon à une jeune fille (rôle de Marguerite de Berlioz).

J’ai oublié cette leçon. Ma mémoire a parfois quelques trous. Pas encore un gouffre, quelques petits trous. Mais J’adorais donner des conseils aux jeunes. Ces « leçons »ont suivi mon départ de l’Opéra. Je trouvais que tout se dégradait à très grande vitesse. Je ne voulais plus me bagarrer avec les Directeurs. Je suis parti, mais j’ai gardé toute ma voix jusqu’à 80 ans. Mes « sol » étaient toujours là, ma voix ne bougeait pas. Beaucoup s’étonnaient de mon départ. Mais je suis parti parce que je ne comprenais pas ce qui se passait. Je ne voulais pas qu’on dise : « Il est encore là ». J’ai préféré qu’on me regrette un peu.

Je reviens à ma question. Ce qui frappe dans la première vidéo , c’est que vous faites exister le personnage d’Escamillo non seulement par la voix, souveraine, mais aussi par la prestance. Dans la seconde, vous insistez sur la respiration et l’articulation. Votre succès ne vient-il pas de l’alliance entre ses trois qualités : création d’un personnage, respiration, articulation de la langue française ?

Vous avez tout à fait raison. Je dois ici encore remonter un peu le temps. Mme Hirsh m’avait donc dit que j’étais baryton. Elle ma conseillé de chanter Le Barbier. « Mais, Madame, il y a des vocalises ». « Mais ça se travaille, les vocalises. Tu vas travailler Figaro ». Mais le Barbier il faut aussi le jouer. Je suis donc allé le travailler pendant 8 mois avec un mime,  Georges Wague (8), qui avait 84 ans en 1954 quand j’ai pris des cours particuliers chez lui . Je chante devant lui Figaro. Son avis est tombé : « Tous les gestes que tu as faits, ça ne vaut rien du tout. Il faut te débarrasser de tout ça. » Et il m’ a mimé le Barbier. Évidemment, un mime ça mime facilement. Et au bout de 8 mois,  j’ai pu chanter Le Barbier, dès le départ de Lehmann,  pour la première fois le 4 décembre 1955. Dès le début j’ai pu constater l’impact du jeu théâtral pour imposer un personnage. J’ai toujours aussi accordé de l’importance au maquillage. C’est moi qui me faisais « mes têtes », sauf pour deux rôles, ce qui est très peu vu le nombre de rôles que j’ai interprétés. Les deux exceptions sont Sancho Pança et le Grand Prêtre de Samson. Le côté vocal est une part importante du rôle, mais pas unique. L’importance de l’articulation, de la projection des syllabes, des consonnes, de l’expression du visage. Et cet ensemble, je l’ai appris très vite car je ne demandais qu’à apprendre au gré de mes rencontres et des conseils que j’ai engrangés. Et dernier point essentiel, jusqu’à ma dernière représentations, je n’ai jamais pensé que j’avais été très bien. Cela s’est bien passé était ma seule satisfaction. J’ai eu le trac pendant 1967 représentations. Une heure avant la représentation, j’avais les mains bouillantes, avant d’entrer en scène j’avais les mains glacées avec les doigts tout blancs. Et le cœur qui battait très fort.

13 octobre 1966. Robert MASSARD interpète « l’air du Toréador » tiré de l’opéra Carmen de Georges Bizet.

Vous avez été un des membres les plus éminents de la Troupe de l’Opéra ? Qu’est ce qui faisait l’intérêt de ce type d’organisation ?

C’était intéressant parce qu’il y avait d’abord un Directeur musical, exigeant, précis. Les chefs de chant connaissaient parfaitement les opéras et vous guidaient, vous donnaient toutes les ficelles. Et la fréquentation permanente d’artistes comme Crespin, Gorr, Sarroca, Vanzo et de tant d’autres est nécessairement bénéfique.

Est ce que vous n’embellissez pas la réalité ? La Troupe de l’Opéra , est ce que ce n’était pas aussi un panier de crabes ?

Ah ! Si !  C’était un panier de crabes.  J’ai toujours dit : « J’ai pleuré la carrière. Mais j’ai détesté le milieu ». Il existait tout un tas de pressions, de favoritisme pour garder tel ou telle très protégé par des politiques par exemple. C’était une maison où la moitié des artistes n’avaient pas sa place. Certains émargeaient sans rien faire.

Vous en voulez beaucoup à celui qui a cassé cet instrument. Pourquoi ?

Rolf Liebermann (9) en l’occurrence. M Liebermann n’aimait pas les Français. Non pas qu’il ne m’ait pas engagé. Il m’ a engagé. Liebermann faisait du grand, du beau théâtre, mais avec de la surenchère. Par exemple en augmentant substantiellement les émoluments de Domingo par rapport au MET. Identiquement pour Mme Caballé, Mme Freni.  M. Gedda. J’avais prédit : « Vous verrez. Il trouve l’Opéra dans une piètre situation. Ce sera pire quand il partira ». Et cela s’est avéré. Dans les précédentes mandatures, les directeurs avaient engagé les jeunes chanteurs français, en leur donnant leurs chances. Liebermann s’est privé de cette manne, de ces promesses. Aujourd’hui, personne, vous m’entendez, personne ne m’aurait engagé. Dans le système actuel, personne ne m’aurait donné ma chance

Vous avez parcouru la France et l’Europe dans tous les sens, dans tous les rôles. Quels sont vos souvenirs les plus émouvants ? Les productions les plus accomplies ?

J’ai éprouvé beaucoup, beaucoup de plaisir dans trois ou quatre théâtres. Londres proposait des productions formidables, respectueuses, bien réglées. L’Oreste d’Edimbourg a été un plaisir fou. J’ai beaucoup aimé Le Colon de Buenos Aires, un magnifique théâtre de 3800 places, avec un personnel attachant, le travail facile, des décors et des costumes magnifiques. L’URSS en 1963 reste un des plus beaux souvenirs, même si la découverte de la misère du peuple m’a fait mal. Et les russes applaudissaient plus le Français que l’artiste. On les sentait avides de savoir ce qui se passait derrière le rideau de fer. Ils nous interrogeaient sur la Sécurité sociale par exemple.

Quel ou quelle partenaire avez vous admiré(e) ? Celui ou celle avec qui l’osmose ou l’émulation ont été magnifiques ?

Régine Crespin, c’était une grande artiste. Mais aussi Freni, très gentille, très simple, et très talentueuse. Et Callas que je n’ai connue que pour l’enregistrement de Carmen, mais quelle artiste ! Quand j’écoutais sa Norma, j’avais les larmes aux yeux. Au début de ma carrière, Je ne savais pas que j’avais cette sensibilité. Cela me ramène à mon premier souvenir d’Opéra, Thaïs. Quand j’ai entendu la méditation de Thaïs, j’ai été pris d’un froid dans le dos. Et cette sensibilité, je ne savais pas comment la faire passer. J’avais trop de recul. Mais si vous voulez qu’on sente quelque chose, il faut que vous donniez ce que vous ressentez. Une belle voix, ça n’émeut pas nécessairement. Il faut que on sente autre chose. Je n’osais pas. Puis j’ai appris à doser et à donner.

Vous avez la dent dure pour certaines mise en scène d’aujourd’hui. Qu’est ce qui vous irrite ?

 C’est une horreur. J’ai vu Manon à Bordeaux. L’étalage de tous ces corps nus, hommes et femmes, c’était hors de propos, inutile . Tous ces excès distraient l’attention de la musique et du chant. Et l’importance que prennent aujourd’hui les metteurs en scène me met en colère. Ils n’aiment pas l’opéra. Ils s’en servent. Ils l’utilisent et à mon avis le détruisent. Quel gâchis.

Jean JORDY