La Traviata in Wien – Triumph der Unfähigkeit

Violetta Valéry: Pretty Yende
Flora Bervoix: Margaret Plummer
Annina: Donna Ellen
Alfredo Germont: Juan Diego Flórez
Georgio Germont: Igor Golovatenko
Gaston: Robert Bartneck
Baron Douphol: Attila Mokus
Marquis von Obigny: Erik Van Heyningen
Doktor Grenvil: Ilja Kazakov

Musikalische Leitung: Giacomo Sagripanti
Inszenierung: Simon Stone

Musik: *3*
Regie:  *0.5*

Einst gab es an der Wiener Staatsoper eine hochqualitative, werkgerechte und zeitlose Inszenierung von La Traviata. Otto Schenk und Günther Schneider-Siemssen hatten sie in den 1970er Jahren erschaffen und Generationen von Sängern (zuletzt auch Anna Netrebko) durften sich in ihr in die Herzen des Publikums singen. Als 2009 ein völlig verunglückter Macbeth vorzeitig vom Spielplan genommen werden musste, setzte der damals scheidende Staatsoperndirektor Ioan Hollender sie stattdessen noch einmal zu seinem Abschied an. Denn viele selbsternannte Wiener Opernkritiker hatten bereits seit Jahrzehnten ihre Absetzung gefordert. Diese wunderbare Inszenierung sei zu altbacken, ja zu verstaubt, um noch einmal “Staub wischen” zu können, wie man es mit anderen Wiener Repertoire-Klassikern im Haus bis heute immer wieder tut. Das fand damals auch Dominique Meyer, der frisch als neuer Staatsoperndirektor berufen, in seiner ersten Spielzeit Otto Schenks Inszenierung gegen einen französischen Import ersetzte, der sich bereits in Aix-en-Provence als Totalschaden erwiesen hatte und bei Wiener Publikum schnell die Wehmut nach der Vorgängerin-Inszenierung hervorrief. Zahlreiche namhafte Interpreten, wie z.B. Diana Damrau lehnten Auftritte in dieser neuen Inszenierung ab, während andere Sänger deutlich unter ihren Möglichkeiten blieben. Dennoch hielt Dominique Meyer weiter an dieser verunglückten Produktion fest. Nun gibt es also mit Bogdan Rosic einen neuen Staatsopern-Direktor, der bereits in zwei Fällen verunglückte Neuproduktionen seines Vorgängers wieder aus dem Spielplan nahm und die ausgezeichneten Vorgänger-Inszenierungen (Harry Kupfers Elektra und Jean-Pierre Ponnelles Nozze di Figaro) wieder zurück in den Spielplan holte. Otto Schenks Traviata hätte das Selbe verdient gehabt. Aber nein, es sollte anders kommen. Opernfreunde, die sich auf ein Wiedersehen oder zumindest eine bessere neue Traviata Hoffnungen gemacht hatten, sollten jedoch bitter enttäuscht werden.

Wer im Herbst 2019 die Premiere von Simon Stones Neu-Inszenierung der Traviata an der Pariser Oper gesehen hatte, mag bei der Ankündigung, es handele sich um eine Koproduktion mit der Wiener Staatsoper, regelrecht zusammengezuckt sein. Zu Recht! Denn was sich bereits in Paris bereits als Beleidigung von Giuseppe Verdi und Francesco Maria Piave erwiesen hatte, ging auch an der Wiener Staatsoper völlig am Inhalt dieser auf Alexandre Dumas Sohn basierendem Roman Die Kameliendame basierenden Oper vorbei. Man mag dieser im Live-Stream verfolgten Premiere immerhin noch zugutehalten, dass sie anders- als etwa bei der desolaten Pariser Aida– keine völlig wirre Verdrehung des Werkes stattgefunden hat, und bei dem – wenn auch völlig verfehlten – Regiekonzept das Werk zumindest ansatzweise irgendwie erkennbar blieb. So ist Violetta bei Simon Stone natürlich keine an Schwindsucht leidende  Kurtisane in Paris in der Mitte des 19. Jahrhunderts , sondern ein oberflächliches, sich über soziale Medien selbst in Szene setzendes Top-Model, eine sog. Influencerin, deren Chat-Nachrichten den ganzen Abend über, schrill und störend auf die Rückseite der aufwendigen (Dreh-)Bühnenwände von Robert Cousins z.T. in vulgärster Umgangssprache flimmern.

Wenn Violetta dabei bereits während der Ouvertüre mit ihrer Mutter Nachrichten austauscht, in denen sie ihre Angst vor einem Tumor-Rückfall bekundet, drängt sich bereits die Frage auf, ob der Regisseur überhaupt das Libretto gelesen hat. Denn offenbart Violetta nicht in ihrer grossen Szene mit Giorgio Germont, dass sie keine Eltern mehr habe?  Simon Stone verordnet Giuseppe Verdis Meisterwerk eine schrill-bunte um jeden Preis “heutige” Fassade, die nicht nur massiv von der Musik ablenkt, sondern auch jegliche Empathie mit den Figuren, die mit ihren Verhaltensweisen alle tief in den Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts gefangen sind. Hinter dieser modernistischen Fassade verbirgt sich jedoch letztlich ein müdes, geradezu biederes und einfallsloses Arrangement, das seine “Pseudo-Aktualität” bereits in wenigen Jahren eingebüßt haben wird, und es so einer längeren Verweildauer im Repertoire schwer machen dürfte.

Immer wieder passieren dem Regisseur dabei weitere Fehler. So soll den Projektionen zufolge, Alfredos Schwester medienwirksam einen saudischen Milliardär heiraten. Hat denn der Regisseur denn noch nie gehört, dass in dem streng-muslimischen Land die Ehe mit einer Nicht-Muslimin schon per se nicht gestattet ist, und es dazu überhaupt  nicht die Verbindung eines Familienmitglieds zu einer Halbweltdame braucht?

Dennoch soll nicht verschwiegen werden, dass in der Landhaus-Szene durchaus einige berührende Momente gelingen, etwa wenn Violetta vor einer ländlichen Kapelle versteht, dass sie mit ihrer Vergangenheit niemals Akzeptanz in der “besseren Gesellschaft” finden wird. In der darauffolgenden Ballszene bei Flora dagegen macht der Regisseur, die hier aufgekommene Betroffenheit wieder völlig zu nichte: Die völlig lächerlichen “Kostüme”, welche  Alice Babidge für den Maskenball entworfen hat (oder: eher am Wühltisch eines Faschingsvereins ausgesucht und wild zusammengewürfelt hat – Unterwäsche inklusive), gaben einmal mehr Solisten und Chor der Lächerlichkeit preis, und widerlegten das häufig vorgebrachte Argument der Regietheater-Anhänger, dass eine Aktualisierung einem gegenwärtigen Publikum die Identifikation erleichtere: Derart peinliche, realitätsferne Kostümierungen würde auf einer heutigen Party niemand anziehen. Weder in der Disco noch in einem Swingerclub. Dies traf in dieser Szene die Sängerin der Violetta, Pretty Yende besonders hart. Die bildschöne und eigentlich immer natürlich agierende Sängerin war in dieser Szene mit einem weissen Kostüm, das wie eine Kombination aus Osterhasen, Nonnentracht und Pelzmantel wirkte, völlig verunstaltet. Hinzu kam noch ein Makeup, das die für die verantwortlichen Maskenbilder der Wiener Staatsoper eigentlich eine fristlose Entlassung gerechtfertigt hätte. Dennoch warf sich Yende mit dem von ihr gewohnten Volleinsatz in die Rolle der Violetta. Während ihr die schwierigen Koloraturen von “Sempre Libera” sichtlich Freude bereiten, hatte sie in den dramatischen Stellen der Rolle deutliche Probleme.

Hier mangelte es an Leidenschaft, Dramatik und Schmerz. Etwa das sonst von fast ekstatischer Trauer und Leidenschaft vorgetragene “Amami Alfredo” verfehlte so seine Wirkung, ebenso so die sich im Finale II zuspitzende Dramatik vor Violettas schwerer Demütigung. Erst in den lyrischen Kantilenen von “Addio del passato”  konnte Yende ihren wunderschönen Sopran wieder zur maximalen Wirkung entfalten – und das trotz einer in diesem Moment völlig sinnlos rotierenden Drehbühne. Juan Diego Florez, immer noch einer der besten Rossini-Sänger der Welt, scheint trotz deutlicher Weiterentwicklung seiner Stimme immer noch nicht bei Verdi angekommen zu sein. Neben den wie gewohnt eindrucksvoll sitzenden Spitzentönen (etwa bei „Oh mio rimmorso“), klang Florez Stimme über weite Strecken matt und substanzlos, sodass auch seinerseits die dramatische Steigerung von “Ogni suo aver tal femmina” seine Wirkung völlig verfehlte.

Grundsolide Leistung

Igor Golovatenko erbrachte als Giorgio Germont eine grundsolide Leistung und hatte das Glück, dass ihm abstruse Kostümierungen in dieser Inszenierung weitgehend erspart blieben und er wie aus einer traditionelleren Inszenierung importiert wirkte. Seine berühmte Arie “Di Provenza il mar, il suol” sang er dann auch mit entsprechender Würde und Ruhe, ebenso die häufig gestrichene Cabaletta. Jedoch blieb auch er seinem Part die Trauer und Zerrissenheit schuldig, an welcher Alfredos Vater leidet. Auch er konnte inszenierung-bedingt nicht zu der bedrückenden Intensität finden, die dieser tief in den Zwängen des 19. Jahrhunderts steckende Charakter eigentlich  darstellerisch hätte verkörpern müssen. Die Comprimari des Abends waren sonst alle auf hohem Niveau besetzt, wobei man durchgehend die Abneigung gegen die Inszenierung spüren konnte. Das galt auch für den von Martin Schebasta einstudierten Chor, dessen “infamia orribile” dank der völlig ausbleibenden Personenregie und den bereits erwähnten Kostümen völlig seine Wirkung verfehlte. Giacomo Sagripanti führte am Pult die Wiener Philharmoniker an diesem Online-Premierenabend eher routiniert und uninspiriert, jedoch ohne größere Patzer durch Verdis Partitur. “Amore e Morte” hatte Verdi sich als alternativen Titel für seine Oper einst überlegt, jedoch diese Fantasie über Süsse und Schmerz der Liebe, Vergänglichkeit und die damit verbundene Dramatik vermisste man an diesem Abend vergeblich.

Es ist kaum vorstellbar, dass das Wiener Publikum, wäre es im Saal gewesen, eine so unterdurchschnittliche Traviata in einem der renommiertesten Opernhäuser weltweit einfach so hingenommen hätte. Die Lücke die Otto Schenks Traviata-Inszenierung mit ihrer Absetzung hinterlassen hat, wird weiterhin so schnell nicht geschlossen werden können.

Marco Ziegler

(08-03-2020)

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