Regietheater, de ruïnes van de opera

In de enthousiaste Tosca-commentaren op de Facebookpagina van DNO  overheersten loftuitingen op de “geniale zetten” en “meesterlijke vondsten” van regisseur Barrie Kosky. Het primaat van de regie is in onze tijd vrijwel onaantastbaar, en de opera wordt door velen niet langer als een twee-eenheid van partituur en libretto gezien, maar als een stuk operamuziek plus wat de regisseur erbij verzint. Het meesterlijke artikel van Heather Macdonald, The Abduction of Opera (2007) ), signaleert deze kwalijke tendens op sublieme wijze. Helaas ontbreken goed doortimmerde betogen die aannemelijk maken dat het oorspronkelijke libretto en de oorspronkelijke librettist er eigenlijk niet meer toe doen. Af en toe wordt er een losse flodder afgevuurd, bijvoorbeeld door Sergio Morabito die zich in een interview  liet ontvallen: “It is not our task to produce plays as the authors envisioned; how would that even work? Our task is to pose creatine important questions in such a way that they are discussies.” De taak van de regisseur zou zijn “vragen te stellen opdat deze bediscussieerd kunnen worden”.  Menigeen gaat nog steeds om andere redenen naar de opera. Na afloop worden er geen vragen gesteld, maar worden er bier en bitterballen geconsumeerd.

Onlangs stuitten wij op een alleraardigst artikel in THE ART MUSIC LOUNGE van de hand van Lynn René Bayley, getiteld “Regietheater, The Ruination of Opera“ (2006).

Zij neemt ons honderd jaar mee terug, naar de dagen van de experimentele Kroll Opera in Duitsland. Men wilde van de inmiddels beruchte en tot cliché verworden “opera als museum” af. Decors en kostumering werden minimaal. Men beoogde “tot de kern” te geraken. Na de oorlog werd het experiment hervat, meestal in Duitsland. Wieland Wagner presenteerde grimmige ensceneringen en de Berlijnse Staatsopera lanceerde zijn eigen soort “nieuw theater” met geavanceerde producties van Bergs Lulu en Beethovens Fidelio.

Vaginale toegangspoort

Maar in de loop der tijd ontaardde de nieuwe benadering in producties waarin het schokelement centraal stond. Wat begon als een creatieve onderneming, veranderde in de loop van de tijd in producties waarin het shockeren centraal stond.  Een van de eerste was een Duitse productie van rond 1972 van Rossini’s Barbier van Sevilla, waarin het vrouwelijke geslachtsdeel fungeerde als de poort  van Sevilla: de zangers liepen in en uit. Weinig konden wij vermoeden dat dit soort tinnef onze operatoekomst zou worden.

In de jaren 80, men sprak inmiddels van Regietheater, verergerde de situatie. In Harry Kupfers Bayreuth-productie van Der Fliegende Holländer is Senta sterk autistisch Wanneer de Hollander ten tonele verschijnt, beeldt Senta zich in dat zij een duet met hem zingt. Kupfer toont ons de “echte” Hollander die vanaf de zijkant van het toneel toekijkt (een trucje dat in de loop der jaren door andere regisseurs 7567 keer herhaald zou worden). Het koor van matrozen is voorzien van witte pannenkoekenmake-up en draagt oogmaskers: ja, dat moeten wel fantomen zijn. En laten we de grootste clown onder de operaregisseurs niet vergeten: Peter Sellars, die Le nozze di Figaro in een New Yorks penthouse plaatste. Susanna als de dienstmeid van de graaf en Figaro als een ondefinieerbaar knechtje. Het sloeg allemaal nergens op, het was volslagen belachelijk, maar Sellars werd een held.

Ook de film begon zijn stempel te drukken op de opera, vooral gangsterfilms als de Godfather-trilogie en Goodfellas. Dit leidde tot evidente voorbeelden van complete stompzinnigheid, zoals de “Mafia Rigoletto” van begin jaren ’80. Ook de film Aria deed een duit in het zakje: de soundtrack bevatte operafragmenten die geen enkele relatie hadden tot de beelden. De fragmenten werden afgespeeld tegen ongerijmde en vaak ongerelateerde beelden op het scherm: Elvis Presley die in Las Vegas “La donna è mobile” zingt (waarom?), en een jongedame die haar auto door de regen stuurt terwijl een sopraan “La vergine degl’angeli” uit La Forza del Destino ten beste geeft. Wat was het nut van dit alles? Alleen de nieuwigheid. Het was anders, ook al was er geen enkele relatie met plot of personages.

Deze betreurenswaardige ontwikkelingen openden de deuren voor een schare regisseurs die vooral de gewelddadige of gruwelijke elementen van een opera wilden exploiteren en er zoveel mogelijk ongerelateerde onzin aan wilden toevoegen. Wagner-opera’s zonder nazi’s werden een uitzondering. In een productie van Parsifal werden tijdens de slotscène grote beelden van dode konijnen op een scherm geprojecteerd, en Die Walküre speelde zich af in een krankzinnigengesticht, met Wotan en Brünnhilde in dwangbuizen. En het werd mettertijd steeds absurder – niet alleen bij Wagner. Ook Mozart werd niet gespaard. In de Zürichse Die Zauberflöte droeg Papageno in zijn kooi een zwart, met vogelpoep ondergescheten pak, terwijl  de Koningin van de Nacht zich als een blinde mol tastend langs een muur een weg baant Ook Puccini en Verdi ontsprongen de dans niet.

Maar als u denkt dat publiek en de critici in opstand zouden komen en gewapenderhand met rotte eieren de operahuizen zouden heroveren, dan heeft u het mis. Men neemt de onzin serieus, bang als men is dat het culturele paspoort het stempel “vooruitstrevend” zou worden onthouden. Er worden deftige artikelen geschreven waarin pontifi- en nonsensicaal de gelaagdheid van de voorstelling wordt geduid. Critici proberen de mysterieuze “concepten” te duiden waar deze “geniale” regisseurs ruimhartig in grossieren.  De Kleren van de Keizer in optima forma. In 2011 speelde de Bayreuth-Lohengrin van Hans Neuenfels zich af in een reusachtig laboratorium, compleet met laboratoriumratten. Gelukkig hebben we de foto’s nog:

Op de een of andere manier is deze waanzin de operawereld ingerommeld, zich manifesterend als “actueel”, “urgent” of “ontregelend”. Er werd deftig over  geschreven, tot groot vermaak van tekstanalytici of gewoon mensen met gezond verstand. In Opera Gazet hebben wij altijd ruim aandacht besteed aan de hilarische boldoenerij van bijv. DNO en Spanga.

Lynn René Bayley voert in haar artikel de Wagneriaan en wetenschapper Nila Parly op, die al jaren geleden helemaal de juiste toon te pakken had in een artikel op www.wagneropers.net .

Tracht te luisteren naar Nila Parly:

“De kwade genius – Hendrik de Vogelaar – staat met een appel in beide handen. De appel is door Genesis het meest fundamentele symbool van de westerse geest geworden, van goddelijk inzicht in de condities van het leven, het symbool van het zondige verlangen van de christelijke beschaving om “de waarheid” te kennen. Maar de appel speelt ook een belangrijke rol in de Noorse mythologie, waar de appels van Freia de goden het eeuwige leven schenken. Ook hier is de appel verbonden met “de waarheid,” de waarheid die alleen onsterfelijke goden kunnen waarnemen.

Tijdens de voorstelling worden we geconfronteerd met drie “waarheden”, die in tekenfilms worden weergegeven. De eerste “waarheid,” die voortkomt uit de fantasie van Hendrik de wetenschapper, is de “Oude Noorse waarheid”. Deze waarheid wordt geïntroduceerd tijdens de ouverture en openbaart zich, door herhaling, als de waarheid die de aanhangers van Telramund en Ortrud opwerpen als de verklaring voor de ellendige toestand van het rijk.

Die Walküre ; Walkürenritt

De tweede “waarheid”, de “christelijke waarheid”, komt aan bod tijdens het zwaardgevecht tussen Lohengrin en Telramund in de eerste akte en wordt herhaald tijdens het voorspel van de tweede akte. Met deze “waarheid” verklaren de aanhangers van Elsa en Lohengrin “Das Deutsche Elend” (Nietzsche).

De derde “waarheid” komt tot leven in een cartoon en is het resultaat van Hendriks roekeloze genetische experimenten , en is in tegenspraak met zijn eigen positieve conclusie. Deze derde “waarheid”, uitgedrukt in een spotprent, is het resultaat van Heinrichs roekeloze genetisch experiment, en is in tegenspraak met zijn eigen positieve conclusie. Terwijl hij zich, tekstueel en muzikaal, verheugt in zijn geloof in de succesvolle uitkomst van zijn engineering, zien wij een film waarin het resultaat rampzalig en zelfdestructief blijkt te zijn.

Het koor was in knap ontworpen kostuums verkleed als laboratoriumratten, met lange rubberen tenen en staarten, en het was bijna onmogelijk om je ogen van het publiek af te wenden. (…)”

Met andere woorden:

Tot zover Lohengrin volgens Nila Parly, Ph.D. “Ratten waar je je ogen niet vanaf kunt houden.” De auteur van het artikel, Lynn René Bayley, tekent hierbij aan: “Met permissie, mevrouw Parly, het zijn REUSACHTIGE RATTEN. Hoe zou je in hemelsnaam je ogen hier NIET vanaf kunnen houden?!”

“Soms denk ik echt”, zo gaat Bayley verder, “dat de geleerde lieden die deze onzin uit hun toetsenbord hameren, eens met iemand moeten gaan praten, net als de met een narcistische persoonlijkheidsstoornis behepte kreupeldenkers die deze idiote voorstellingen op touw zetten. Mijn recensie in twee woorden van deze Lohengrin-productie? Melig en goedkoop.”

Maar het zijn niet alleen de briljante geleerden die deze producties toejuichen. Laten we vooral de daders niet vergeten. Neem Peter Sellars, wiens uiterlijke verschijning reeds een tipje oplicht van zijn vermodderde operadenkwereld, waarin kinderlijke dagdromen gestalte krijgen. Wat is zijn fulltime functie? Wel, Sellars is professor World Arts and Culture aan de U.C.L.A. waar hij Art as Social Action en Art as Moral Action doceert. Sociale Actie en Kunst als Morele Actie! Wablief? De conclusie lijkt onontkoombaar:  de operawereld is ten dode opgeschreven als dit soort hoetelwerkers als bovenbaas worden aangesteld met de volledige bevoegdheid om opera’s naar de aanpasserij van de zorgboerderij te brengen waar ze tot gruwelijke, immer als “creatief” omschreven misbaksels worden getransformeerd.

“Let wel”, aldus Bayley, “ik heb geen hekel aan alle moderne producties. Soms, als de opera dwaas en komisch genoeg is, kan een vleugje moderne lichtzinnigheid geen kwaad de aandacht vast te houden. Een goed voorbeeld is de Théâtre du Châtelet-productie (2007) van Rossini’s La Pietra del Paragone, waarin de regisseur verschillende optische trucs gebruikte met blue screens en op de vertolkers geprojecteerde beelden om het komische gehalte op te voeren. Een van mijn favoriete scènes”, aldus Bayley, “is die waarin Clarice (Sonia Prina, een verbluffend goede zangeres) te zien is in de keuken van de rijke graaf Asdrubale, terwijl ze in en uit de prullenbak springt. Ook vermakelijk is de scène waarin Clarice, vermomd als haar lang verloren gewaande “broer”, een Afrikaanse ontdekkingsreiziger, aankomt in een Dr. Seuss-achtige kartonnen jeep en een aria zingt van een bijna onmogelijke technische moeilijkheidsgraad. Komisch. Ook effectief was de productie van Stravinsky’s The Rake’s Progress (2007, De Munt, Brussel) die zich afspeelt in het Las Vegas van de jaren 1950. Het is te doen met dit soort opera’s, vooral wanneer ze geen vaste plaats of periode nodig hebben.”

Zotteklappige ongerijmdheden

“Maar heel veel opera’s hebben”, aldus Bayley, “wel degelijk een vastgelegde en onwrikbare locatie en/of periode. Guillaume Tell, Don Carlo, Die Meistersinger, Falstaff, Rigoletto, Don Giovanni, Contes d’Hoffmann of Simon Boccanegra zijn niet te “actualiseren”, maar potztausend, de broddelaars doen het toch en verpesten daarmee uw en mijn plezier. Ik ga niet naar de opera om me af te vragen welke psychotische nachtmerrie er door het hoofd van de regisseur ging toen hij besloot deze zotteklappige ongerijmdheden aan ons voor te schotelen. Ik hoef geen Les Troyens te zien met een reusachtig fallisch paard van Troje of een Guillaume Tell waarin een hoofdrol is weggelegd voor wc-brillen. De psychoanalytische bekwaamheden van de regisseur interesseren mij niet. Zoals Heather Mac Donald het formuleerde in het reeds genoemde artikel uit 2007, “The Abduction of Opera”:

“In Die Entführung aus dem Serail wordt niet gevraagd om de tepels van een prostituee af te snijden en deze aan de sopraan te presenteren. Evenmin is er in deze opera sprake van masturbatie, urineren als voorspel, of gedwongen orale seks. De nieuwe generatie operaregisseurs in Europa weet het echter beter dan Mozart. Die Entführung aus dem Serail van de Komische Oper van Berlijn bevat niet alleen de bovengenoemde activiteiten; ook wordt Mozarts gracieuze einde vervangen door een Quentin Tarantino-achtig bloedbad en de belofte van toekomstige perversie.”

Nazi’s en bloederige konijntjes

“Waar het op neerkomt is dat in principe geen enkele regisseur het recht heeft om een opera op te voeren op een wijze die vreemd is aan of ingaat tegen de historische setting en/of de specifieke decorbeschrijvingen van de componist of librettist. Wil iemand een of andere nachtmerrie-productie opvoeren met nazi’s, verminkte vrouwen, mentaal gedepriveerden, reuzenratten, bloederige konijntjes etc. etc.? Prima. Schrijf lekker je eigen opera en laat de klassieken met rust. Niemand heeft het recht om datgene wat iemand anders al geënsceneerd heeft, zo te veranderen dat de “actuele” productie geen enkele relatie meer heeft met de werkelijkheid van de oorspronkelijke opera.”

“Als u echt effectief muziektheatertheater wilt zien, kijk dan naar de scène onder aan het artikel: Boito’s Mefistofele, op een kaal toneel, waarin sopraan Magda Olivero en bas Jerome Hines onvergetelijke beelden creëren en ook nog eens onvergetelijk zingen om aldus volledige karakters te creëren. Ik heb”, aldus Bayley, “een perfect beroep voor alle Regietheater-regisseurs, als we ze eenmaal allemaal uit de operahuizen hebben geknikkerd: geef ze de leiding over de print-campagnes van links angehauchte partijen waar ook ter wereld. Linksmensen hebben sowieso een paralogisch gedachtenleven waarin een onrealistisch wereldbeeld woedt. Daar sluiten de schabouwelijkheden van Regietheater-regisseurs uit stekend bij aan. Een perfecte match!”

Regietheater, The Ruination of Opera
© 2016 Lynn René Bayley
Localisatie: Olivier Keegel
Lees HIER het oorspronkelijke artikel.