Overpeinzingen bij het “Moderne Regietheater”
Martin Kušej’s poging tot Tosca in het Theater an der Wien heeft de discussie over de interpretatieve soevereiniteit van operaproducties opnieuw aangewakkerd. Daarbij lijkt de opinie in allerlei publicaties steeds meer af te wijken van de opvattingen van het publiek. De buitenissigheden van de laatste twee jaar hebben aan de oppervlakte gebracht wat al lang ondergronds smeulde: ontevredenheid over het “moderne regisseurstheater” dat zich steeds meer op de voorgrond dringt.
Modern of modieus
Afgezien van het feit dat dit “moderne regisseurstheater” zelden modern is, maar meestal alleen maar “modieus”, lijkt de term mij verkeerd gekozen. Elke dramatische kunstvorm heeft een representatie nodig – zelfs de concertante uitvoering van een opera. Maar er is verschil van mening over de vraag in hoeverre de presentatie een regie nodig heeft – en zo ja, wie daarvoor verantwoordelijk is. Uiteindelijk kan de kwestie worden teruggebracht tot een principekwestie: Wie zijn nu eigenlijk de makers van een opera? De componist en zijn librettist(en) of ook een opgewaardeerde toneelmeester?
Als we uitgaan van het primaat van de componist en de librettist, rijzen er meer vragen: hoever reikt hun gezag? Iedereen zal het er wel over eens zijn dat de weergave van de noten in de partituur een onvervreemdbaar recht van de componist is. Maar hoe zit het met de exacte naleving van alle muzikale voordrachttekens? Hoe zit het met het respecteren van de aanwijzingen omtrent tijd, plaats en verloop van de actie? Hoe zit het met de bezetting zoals vastgelegd in de partituur? En als dit alles geen onvervreemdbaar recht is van componist en librettist, waarom dan eigenlijk niet? Wie beslist dat en op grond waarvan?
De Bieitos, Kušejs, Morabitos en Stones maken er geen geheim van dat zij zich als gelijken van de makers beschouwen: “De hedendaagse theaterkunst wint niet aan relevantie door reproductie, hoe goed die ook mag zijn. In de leidende teams van hedendaagse operaproducties is de dirigent dan ook geenszins te beschouwen als de vertegenwoordiger van de componist. In het huidige muziektheater (waar wereldpremières een uitzondering zijn) is het primaat van de dirigent als scheppend kunstenaar overgegaan naar de regisseur,” wist Sergio Morabito ons te vertellen ter gelegenheid van het symposium »Das Repertoire-Theater ist tot! — Es lebe das Repertoire-Theater?« in de Weense Staatsopera. (Overigens laat de voor oktober 2020 aangekondigde mediapresentatie van dit symposium op de website van de Wiener Staatsoper nog steeds op zich wachten).
Morabito’s argumentatie overtuigt niet: Zijn eerste zin heeft niets te maken met de tweede, en de tweede niets met de rest.
Want het mag natuurlijk nooit gaan om “reproductie, hoe goed die ook mag zijn”. Het moet er altijd om gaan te ontsluiten wat voor ons relevant is. Wat komt ons uit het verleden tegemoet in het hier en nu? Welk luistergenot kunnen wij ontlenen aan de oude meesterwerken? Als Puccini’s Tosca ons niets meer te zeggen zou hebben, is de enige consequente optie het stuk van het toneel te verbannen. Want dan zal zelfs Martin Kušej’s poging tot bewerking deze opera niet kunnen redden.
TOSCA Theater an der Wien ©Monika Rittershaus
De hiërarchie der interpretatie
Sergio Morabito rekent zich openlijk tot het kamp dat dezelfde rechten eist als de auteurs van de opera; dit staat in scherpe tegenstelling tot Conrad L. Osbornes principe van de “hiërarchie der interpretatie”. Osborne maakt in deze hiërarchie duidelijk onderscheid tussen de auteurs (de componist en de librettist), de “eerste vertolkers” (de dirigent en de regisseur), de “tweede vertolkers” (de zangers en de musici) en de “ontvangers” (het publiek). In de opera heeft de dirigent (net als een CEO in een bedrijf) de eindverantwoordelijkheid. Uit de “hiërarchie der interpretatie” volgt noodzakelijkerwijs dat het niveau van de interpretatie door de auteurs is vastgesteld en bepaald wordt door de muzikale en scenische aanwijzingen in de partituur. Het is de taak van de vertolkers om het werk binnen dit kader tot leven te brengen, om aan de oppervlakte te brengen wat onder de oppervlakte aanwezig is en om de creatie emotioneel tastbaar te maken.
Als regisseurs aan wie opera’s ter enscenering uit handen zijn gegeven (overigens zonder noemenswaardige tegenstand van dirigenten) deze naar een andere tijd en/of een andere plaats transponeren, hebben zij niet alleen lak aan het interpretatieniveau van de auteurs; zij plegen ook inbreuk op de eenheid van het werk. De waarden die inherent zijn aan de grote werken van de opera-canon zijn onlosmakelijk verbonden met de tijd waarin ze werden gecreëerd en met de sociale conventies van die tijd. De maatschappijkritiek in Verdi’s La traviata is typisch 19e-eeuws. In Aida is de praalzuchtige triomfscene in de tweede akte (een concessie aan de conventies van die tijd) veel minder interessant dan de conflicten tussen de protagonisten. En dat ligt voor Puccini’s Tosca, dat zich conform het libretto van Giuseppe Giacosa en Luigi Illica afspeelt in het Rome van 1800, niet anders.
Het hoe en wat
Dan is er het andere kamp. Daar is men van mening dat alleen de kunstenaars die het materiaal hebben gecreëerd -degenen dus die er als eersten aan hebben gewerkt, degenen die het kunstwerk hebben geschapen- het recht hebben om de grenzen van het interpretatieniveau te bepalen. En die grenzen gelden en blijven gelden voor alle kunstenaars die het kunstwerk in productie willen nemen. Voor de opera worden deze grenzen niet alleen bepaald door de noten, maar ook – aangezien het om een dramatisch werk gaat – door de omstandigheden die inherent zijn aan de wereld die het oorspronkelijke werk uitbeeldt. Wanneer men de essentiële aanwijzingen van de auteurs in de wind slaat, kan er nooit een adequate wisselwerking zijn tussen tekst en noten enerzijds en de uitvoering anderzijds. [OPMERKING REDACTIE: Een discrepantie waar Opera Gazet keer op keer heeft gewezen.] Het spreekt vanzelf dat een onderscheid moet worden gemaakt tussen het “wat” en het “hoe”. Het “wat” verliest zijn geldigheid niet. Maar het “hoe” werd steeds bepaald door de technische mogelijkheden van de tijd, door de plaats waarin het werk werd geschreven, door de destijds geldende uitvoeringsstijl, enz. Een aanpassing aan wat vandaag (technisch) mogelijk is, hoeft helemaal geen bezwaar te zijn en zal dus niet snel op weerstand stuiten. In het algemeen zijn het “hoe” en het “wat” niet moeilijk van elkaar te onderscheiden.
Hierbij zij nog aangetekend dat de hemelsbrede kloof tussen de twee kampen te groot is om een oversteek te wagen. Principes kennen geen compromissen.
TOSCA Theater an der Wien ©Monika Rittershaus
Een slurpend zwart gat
Het Sergio-Morabitokamp bestaat natuurlijk niet uit louter idioten die gespeend zijn van welke vakkennis ook. Integendeel, aan intelligentie en brede kennis ontbreekt het vaak niet. Men beheerst niet zelden de kunst om een tekst (maar zelden het werk) tot leven te brengen. Het fundamentele misverstand van de huidige “sterregisseurs” lijkt mij te liggen in hun poging om het materiaal te presenteren op een wijze die nadrukkelijk een beroep doet op de rationaliteit en het denkraam van het publiek. Afkerig van een overdaad aan emoties, concentreert hun “muziektheater” zich op een subthema, vaak ten overvloede verbonden met een inspirerende foto of film. De vertegenwoordigers van het regietheater zien daarbij over het hoofd dat grote delen van het publiek helemaal geen weet hebben van deze opgeduikelde inspiratiebronnen. Ook zien zij over het hoofd dat de grote werken van de operacanon veelomvattender en interessanter ideeën in petto hebben. (Anders zouden het geen meesterwerken zijn.) Hieruit volgt dat elke beperking van het operamateriaal tot slecht één thematisch complex altijd moet falen, omdat het als een zwart gat alle waardevolle componenten opslurpt. In veel gevallen gaat het hierbij om het maken van (sociaal-)politieke statements, en soms ontaardt het in negatieve kritiek op het werk zelf: dat laatste is wel de grootste triomf die de regisseur en zijn “concept” kunnen behalen. In de Angelsaksische wereld gebruikt men hiervoor de uitdrukking “director’s theatre”, een fraaie term, dat wel. Maar meer ook niet.
Het regisseurskamp dat het auteurschap opeist, ziet twee dingen over het hoofd (of negeert ze). Ten eerste, de grote werken van de operacanon zijn ontstaan binnen de maatschappelijke opvattingen van de tijd van hun ontstaan. Als vroeger een opera werd verplaatst naar een andere tijd of plaats (denk aan La traviata of Un ballo in maschera) dan was dat vrijwel altijd afgedwongen door de censuur. De componist/librettist gaf na vaak zenuwslopende conflicten dan maar toe om de opera te kunnen uitvoeren. Ten tweede, er wordt over het hoofd gezien dat de thema’s die in de grote opera’s aan bod komen, ook vandaag gewoon nog steeds geldig zijn. Wederom: anders zouden die opera’s geen meesterwerken zijn. In Salzburg was Cherubini’s Medée een huisvrouw met echtscheidingsperikelen; aldus werd haar rol “een instrument van de Voorzienigheid” (lees: de wil van de goden). Puccini’s Turandot ontaardt in een “stukje zelfonderzoek” waarbij de toeschouwers gemanipuleerd worden, in plaats van dat zij kennis kunnen nemen van belangrijke thema’s als zelfopoffering en egoïsme in al hun gelaagdheden. (Want daar gaat Turandot over.)
We moeten het onder ogen zien: het idee in de Oudheid van het theater als leerschool is mislukt. Anders zouden er na de Grieken, maar uiterlijk sinds Nathan, geen oorlogen meer moeten zijn geweest. De mens is geen wezen dat zich in grotere verbanden en over langere perioden door de rede laat drijven. Dan zou de Europese geschiedenis er heel anders hebben uitgezien. Nee, het zijn veel meer de emoties die ons leiden. Zowel in het dagelijks leven als in het museum, bij een toneelstuk of bij een ballet- of opera-uitvoering.
Waarom?!
Om, slechts als voorbeeld, nog maar even stil te staan bij Tosca: Martin Kušej’s bewerking werpt allerlei barrières op, voor onze ogen, maar ook voor onze oren. Ja, ook voor de oren, want er werd ingegrepen in de gezongen tekst. En voor onze ogen, omdat we keer op keer geconfronteerd werden met de vraag “waarom in godsnaam”? Elke rationele ingreep vervreemdt ons van de voorstelling, verdringt het luistergenot naar de achtergrond. In plaats van empathie of zelfs identificatie te voelen met de protagonisten op het operatoneel, worden we door talloze ongerijmde details teruggeworpen in de positie van afstandelijke toeschouwer. Hieronder enkele voorbeelden.
Waarom schildert Cavaradossi bij Kušej in een sneeuwstorm? Moet canvas niet droog gehouden worden? Waarom vindt hij het portret van Maria Magdalena op een stoel en neemt hij het niet mee (als je toch in een sneeuwstorm aan het schilderen bent)? Biedt het bescherming? Waarom doet de schilder zijn jas uit in de vrieskou? Waarom zingt Scarpia “Un tal bacchano in chiesa!” terwijl op het podium geen kerk te bekennen is?
Dit roept nogal wat vragen op, en dat geldt voor vrijwel alle Tosca-producties als men het libretto van Giacosa en Illica erbij pakt. Hieronder worden er enkele opgesomd, zonder enige aanspraak op volledigheid te maken. Waarom is het verrassend dat Scarpia in de Attavanti kapel een waaier vindt die aan de Markiezin toebehoorde? Aangezien de familie van de Markiezin blijkbaar zo rijk is dat ze een eigen kapel heeft, is het toch zeer wel denkbaar dat de Markiezin tijdens een van haar bezoeken haar waaier vergat? Waarom verstopt de Markiezin vrouwenkleren voor haar broer? Waarom zingt Tosca in “Vissi d’arte” dat zij haar juwelen aan de kerk heeft geschonken? Dat ze nooit een schepsel kwaad heeft gedaan?
Sommige kennis…
Kennis van historische feiten heeft nog nooit enig inzicht geschaad, en dat geldt ook voor het begrijpen van Tosca. Rond 1800 droegen de vrouwen in Rome sluiers – en niet alleen in de kerk. Dit is meestal meteen al de eerste ergernis in de enscenering van Alexandre Benois (productie in het Haus am Ring): men schijnt niet te weten dat er naast de verplichte handschoenen ook sluiers gedragen moesten worden bij het tweede bezoek aan Sant’Andrea Della Valle. Bovendien: Cesare Angelotti is geen onbekende in Rome. En vrouwenkleren zouden hem in staat stellen onopgemerkt te ontsnappen, met zijn gezicht bedekt? Zou de voormalige consul van de Romeinse Republiek vóór zijn ontsnapping dan schone kleren hebben aangetrokken of zich hebben geschoren?
In het toneelstuk van Victorien Sardou is meer te vinden over de achtergrond van “Vissi d’arte”: volgens dit toneelstuk is Floria Tosca opgegroeid als herderin in de heuvels rond Verona. De Benedictijner nonnen namen haar op in het klooster en zorgden voor haar opvoeding. Tijdens een bezoek aan het klooster hoorde Cimarosa de stem van Tosca in het koor en hij vroeg de Paus toestemming om Floria op te leiden tot zangeres. Tosca trad daarna op in de belangrijkste theaters van Italië. In juni 1800 werd ze geëngageerd in het Teatro Argentino in Rome. In haar aard blijft zij echter het eenvoudige boerenmeisje…[1] Dan is het niet zo vreemd dat zij de Kerk dankbaar is, de Kerk waaraan zij alles te danken heeft en die in feite de basis heeft gelegd voor wat zij nu is.
Puccini karakteriseert de baron Vitellio Scarpia aan het begin van de tweede akte met een tritonus [OPMERKING REDACTIE: dissonant interval bestaande uit drie hele toonafstanden, bijv. F-B, opgebouwd uit de hele toonafstanden D-G, G-A en A-B.], de zgn. diabolus in musica. Maar het leven van de schijnbaar machtige politiechef staat op het spel als hij er niet in slaagt Cesare Angelotti te pakken te krijgen. Want de voormalige consul van de kortstondige Romeinse Republiek was ondergebracht op instigatie van Lady Hamilton: Angelotti had haar “beschermd” toen zij nog Emma heette en als prostituee haar boterham verdiende in de Vauxhall Gardens.
En dan is er ook nog het feit dat Puccini muziek van zijn broer Michele gebruikte voor de gavotte in de tweede akte. Niets bijzonders, maar met een mooi, pakkend thema, en met fluit, altviool en harp een fraai stukje toneelmuziek.
… is nutteloze kennis
Inderdaad, nutteloze kennis. Want niets van deze feiten en feitjes is een voorwaarde om Puccini’s Tosca te kunnen volgen, om deel te hebben aan de actie op het toneel en aan de motieven van de protagonisten. Een blik in het programmaboekje zou voldoende moeten zijn voor een eerste kennismaking – ook als we de taal waarin de opera gezongen wordt niet kennen. De muziek, de zang (lees: het spel dat de zangers met hun stemmen spelen), de kostuums, de scenografie en de belichting vormen idealiter een eenheid. Wij steken onze emoties in het lot van de personages. Dat neemt niet weg dat kennis van de taal waarin wordt gezongen en kennis van het libretto weldegelijk hun nut kunnen hebben.
Maar hetzelfde geldt voor de scenische realisatie: als men zich moet verdiepen in de ideeën, “concepten” en gedachten van de regisseur voordat een enscenering begrepen kan worden, dan heeft die regisseur net zo gefaald als de intendant die de enscenering aan hem toevertrouwde. Wat wordt aangeprezen als “openheid” of “vrijheid van de kunst” is in werkelijkheid vaak niets anders dan flagrante onwetendheid van de regisseur, minachting voor het libretto of angst voor “goedkope” emoties.
Is het nu echt zo moeilijk om te begrijpen dat operazang een hoge mate van concentratie vereist en dat een zanger zijn energie moet richten op een fysieke prestatie, die maar al te vaak onderschat wordt? Aan operazanger en -zangeressen worden eisen gesteld die vergelijkbaar zijn met de fysieke eisen waaraan dansers of atleten moeten voldoen. Immers, idealiter smelten bij het instuderen muziek, tekst en de fysieke eisen samen tot een geheel, dat “er moet staan” als het doek opgaat.
Deze eenheid, deze interactie, is in feite net zo noodzakelijk op het toneel als in het dagelijks leven: wij wantrouwen gedrag dat tegenstrijdigheden vertoont tussen gebaar en gesproken woord. Dan zijn we op onze hoede. En precies hetzelfde gebeurt als een zanger over het één zingt maar in gebaar het tegenovergestelde uitdrukt. De desintegratie die hiervan het gevolg is, speelt zich af op verschillende niveaus: in de eerste plaats bij de zanger, die zich moet concentreren op de voorgeschreven handelingen en daardoor zijn stem niet de vereiste aandacht kan geven. Ten tweede bij het publiek, dat dergelijke tegenstrijdigheden instinctief registreert en van de empathische naar de analytische modus overschakelt. Deelnemers worden (twijfelende) waarnemers.
Osborne vermoedt dat “postmoderne” regisseurs zichzelf superieur achten. Voor het klootjesvolk, de simpelen van ziel die in een opera de actie, de personages en het drama willen ervaren, hebben zij slechts minachting.[2] Dit superioriteitsgevoel uit zich niet zelden in quasi-diepzinnige boldoenerij, terug te vinden in kranten, operafora en (vooral) programmaboekjes. Maar hoe komt de situatie te liggen als de meerderheid van het (toch al getalsmatig bescheiden) operapubliek zich positief uitspreekt over datgene dat de postmodernisten in hun werken juist verwerpen?
Gepsychologiseer
“Aus jedem Stoff kann ich nach Wunsch jedes heraus geheimnissen,” (Uit elk materiaal kan ik wat je maar wil tevoorschijn toveren) merkte Alfred Kerr al in 1917 op. Maar de overgrote meerderheid der operaliefhebbers lijkt meer geïnteresseerd te zijn in oorstrelende muziek (wat men daar ook onder verstaat), in grote stemmen en in meeslepend drama dan in gepsychologiseer en analyses. Men wil emotioneel betrokken zijn, men wil geboeid zijn om een paar uur dankzij indrukwekkende stemmen, decors en kostuums te ontsnappen aan een steeds zwaarder wordend dagelijks bestaan. Men kan daar bedenkingen bij hebben, maar moeten door het publiek gefinancierde operahuizen dan voor lege half-lege zalen spelen? Moet een groot deel van de kaartjes met gigantische kortingen worden weggegeven om in godsnaam maar de zaal te vullen?”
Wat het publiek wil
Er zijn maar weinig operabezoekers die de volle prijs voor een kaartje betalen, en dat ligt niet aan de Covid-pandemie. Er wordt ons zand in de ogen gestrooid met de misleidende term “bezettingsgraad”; laat ons de dagelijkse kassarapporten maar eens zien. Dan zul je zien hoe onthutsend veel lager de werkelijke inkomsten uit kaartverkoop onder de potentieel maximale opbrengst liggen.
Het lijkt mij dat de Corona-pandemie niet de reden, maar de aanleiding is voor grote delen van het publiek om voortaan “met hun portemonnee” te selecteren en te bestellen. Want er smeult al geruime tijd een groot onbehagen over wat intendanten ons durven voor te schotelen. Wie nog steeds publiek denkt te kunnen winnen met zogenaamd “Modern Regisseurstheater” of “Modern Muziektheater”, negeert de tekens aan de wand die al lang dreigend zichtbaar zijn. De opera-basserolen lijken te zijn vergeten dat opera “theater door zang” is: “spel door zang”, “zang als spel”. Geen enkel opera-plot kan voldoening schenken zonder het de vocale dimensie zelf in het middelpunt te plaatsen en het zich in alle vrijheid te laten ontplooien.
Ik las onlangs dat er op het podium getoond moet worden wat het publiek wil zien om dat publiek zo terug naar de theaters te lokken.
“Wat het publiek wil”: een angstaanjagende nachtmerrie voor de profiteurs van het Regietheater.
Geweldig om te lezen, ja een regering kies je? Een directie van een opera huis niet.
Mogelijk dat je aan een opera een code kan geven, *** conform componist, ** 50% conform componist * geen, dan kunnen de bezoekers kiezen. Gewoon een gedachte van een opera liefhebber. Mijn voorkeur ***. En mogelijk soms **.