Yes, That’s Entertainment

  “Aida zoals je de opera nog nooit gezien hebt.”

“Aida zoals je de opera nog nooit gezien hebt”

Met deze slogan – die door veel operaliefhebbers werd becommentarieerd met “en dat willen we graag zou houden ook” – maakte de Fondazione Arena di Verona ruim van tevoren op sociale media reclame voor wat het hoogtepunt van het huidige seizoen had moeten worden, deze Aida ter gelegenheid van de 100e verjaardag van het ‘Verona Opera Festival’.

Er werd een keuze gemaakt die verband hield met de geschiedenis van de opera in de Arena: de nog beschikbare scènes van de allereerste Aida in het amfitheater van Verona zouden in de strijd worden geworpen, de scène die in 1913 zo begeerd werd door de tenor Giovanni Zenatello, de initiatiefnemer van de opvoering in 1913.

De keuze voor een reprise van 1913 pakte toch wat anders uit (zie afbeelding), en naar onze mening ingegeven door de verkeerde overwegingen. De 100e verjaardag van Aida in Verona was natuurlijk wel degelijk een reden om een klein feestje te vieren, Sterker nog: een eeuw opera in zo’n speciale en in veel opzichten unieke omgeving verdiende niet zozeer een klein feestje, maar een grootse viering.

Tja, het woord “groots”. Vanaf de eerste beelden op de sociale media was het meteen duidelijk, ook met het oog op de live Mondovision-uitzending van de openingsavond, dat het niet zozeer de bedoeling was om Verdi’s opera op een integere, hoogkwalitatieve en overtuigende manier op de planken te zetten. Wellicht ook nog op een uitzonderlijk spectaculaire manier, aangezien het Arena-publiek traditioneel verwacht dat Aida ook altijd “een ijzersterke show” is.

Nee. Het was meteen duidelijk dat het uitsluitend de bedoeling was om het publiek in verbazing achter te laten. Er moesten, koste wat het kost, “oooohhhs”en “aaaahhhs” uit het publiek opstijgen. Ten hemel gerichte laserstralen in alle kleuren van de regenboog, her en der lichtgevende bollen, honderden figuranten die het enorme podium bevolkten, een oneindige hoeveelheid blingbling (kristallen, spiegels, aluminium vlokken, of wat er maar gebruikt kon worden om een showbizzglitter te creëren), dit alles contrasterend met een voornamelijk zwart-witte scenische Umwelt van een schabouwelijke monotonie.

Er werd veel bewogen, zonder enig verband met de context. De frisse jonge mensen dartelden lustig in het rond, zonder enige aanwijsbare reden, waarbij de zangers, die van de prins geen kwaad wisten, ingesloten, betast en zeg maar gerust “belaagd” werden (ook als de zanger een solo had) door zombieachtige wezens. Het enige tastbare resultaat was dat het publiek, zoals zo vaak, afgeleid werd van de voortgang van de opera.

Geheel in lijn met dit grutspitsige hoetelwerk was de onzinnige choreografie. Moeiijk te begrijpen, wellicht alleen door het supreme de la supreme van de Mensen van Nu, was waarom de dans van de jonge totslaafgemaakten die de dood in ogen zagen aan het begin van akte II eindigde met de dood van alle totdeelnemersgemaakten (Aida’s rouw zit in die scène…).

Maar het werd zowaar nog grensverleggend en urgent muziektheater toen er zo’n  twintig brancards ten tonele verschenen waar de doden op werden geladen en, gewikkeld in verband, tot mummies transformeerden (een operatie waarvoor uit piëteitsredenen dummy’s werden gebruikt). En deze hele mortuariumscène vond  opmerkelijk genoeg plaats tijdens het duet van Aida en Amneris… Het Arena-publiek blonk uit in welwillendheid om het verband tussen de twee conflicterende beelden te begrijpen.

En zo zat de hele voorstelling vol met onverklaarbare, nutteloze, onlogische en onbegrijpelijke elementen, waarmee regisseur Stefano Poda  in elke scène en op elk moment van de opera kwistig strooide. De alomtegenwoordige tientallen afgehakte handen op stokken die op de achtergrond zwaaien (werd uitgelegd door de  RAI-commentator: er was een afgehakte gevonden is in een Egyptische tombe… ), de hiërogliefen (echt of niet is onbekend) die op de lichamen gekladderd waren, de eeuwige lange witte jassen die de priesters droegen (echter wel met het ideogram van het oog van Horus, om duidelijk te maken dat het Egyptische priesters waren).

 Tja, en dan bemerkten doorgewinterde operabezoekers nog iets merkwaardigs: het bedenkelijk  kopiëren van de mobiele “manona”, de Grote Hand: een dubieus evenbeeld van het mechanisme dat in Bregenz in 2019 werd gebruikt voor  Rigoletto (maar ook daar: nergens op slaand) door regisseur Philipp Stölzl. Het material was anders (in Bregenz was het gemaakt van hout), maar verder gewoon identiek.

De lijdensemmer was nog niet leeg. We hadden nog een enorm cliché te goed: het “citaat” van de piramide van het Louvre, waarin Aida en Radamés zich in de slotscène insluiten.

THAT’S ENTERTAINMENT

Kortom, spektakel om het spektakel.

Helaas niets nieuws in de huidige maatschappij, die zich voedt met videospelletjes, suikerzoete dan wel extreme-gewelddadige films, met special effects als doel op zichzelf. Dat deze betreurenswaardige trend nu ook de opera heeft bereikt, naast alle andere giftige nevelingen die de operahuizenvullen, was helaas toch ook weer niet zó’n grote verrassing geen. Opera’s zullen en moeten naar de Opera-aanpasserij gebracht worden voor een onherstelbare pseudo-kometische ingreep. Want wat is, is nooit genoeg.

In dit opzicht neme men de wijze uitspraak van de Franse filosoof Guy Debord ter harte. Hij schreef tijdens de onbestendige, hachelijke, schijnbaar in het niets eindigende maar toch een kwalijke schaduw vooruitwerpende beweging van 1968 een programma dat nooit werd gerealiseerd: “We willen niet werken aan het spektakel van het einde van de wereld, maar aan het einde van de wereld van het spektakel”.

Nu, een halve eeuw later, kunnenn we zien zien dat de spektakelmaatschappij heeft gezegevierd. En opera is een van de slachtoffers.

Marina Boagno

nl tekst Opera Gazet

Do you have a comment? You can post it in the space below. Facebook comments are NOT read by most of our reviewers.