Entretien avec Cyrille Dubois, « ténor de grâce »
Le ténor français Cyrille Dubois est le représentant le plus élégant de ce qu’on nomme « le ténor de grâce » à la française, dont il défend brillamment le répertoire notamment dans des opéras comiques rares. C’est cependant à l’occasion des répétitions d’un opéra peu représenté de Benjamin Britten, compositeur qu’il affectionne, Le Viol de Lucrèce que nous l’avons rencontré à Toulouse, début mai. La Revue Commune a bien voulu autoriser Opéra Gazet à reprendre une partie de cet entretien.
« Je crois entendre encore » – Cyrille Dubois
Pouvez-vous définir votre voix ? C’est celle d’un ténor de grâce : mais qu’est-ce qu’un ténor de grâce ou ténor léger ?
Chaque voix est unique. Vouloir la catégoriser est proche du non-sens. La typologie du ténor de grâce est liée à un type de répertoire, celui du tenore di grazia italien, dans des rôles ou des musiques très élégiaques, type Rossini, Donizetti. Je préfère parler de ténor de grâce à la française, en évoquant son élégance. L’expression ainsi précisée permet à l’imagination de ne pas se projeter dans la physicalité et la démonstration que peut représenter la voix de ténor.
Il faut pouvoir maîtriser les différents registres de sa voix. Ce que je cherche à conserver est cette ductilité, cette sensibilité, cette élégance en parallèle à ce qui est nécessaire pour faire face à un orchestre, c’est à dire par exemple de la force. Le ténor d’opéra comique, autre appellation pertinente, est précisément un type de ténor qui englobe toutes ces façons de chanter. Sans avoir la force d’un Tristan [ dans l’opéra de Wagner] ou d’un Calaf [dans Turandot de Puccini], le ténor de grâce à la française doit avoir une certaine densité. Il est de fait l’héritier direct de ces ténors haute-contre qu’on trouvait à la période baroque. Les deux types de ténor qu’on a tendance à opposer – ténor romantique vs ténor baroque – sont éloignés de quelques dizaines d’année à peine. Je ne peux pas croire que la façon de chanter a diamétralement changé.
Votre dernier enregistrement couvre un pan essentiel de l’histoire du théâtre lyrique français, l’opéra comique du XIX° siècle. Pourquoi ce titre So romantique et que recouvre-t-il ?
Même si j’ai pu faire de nombreux enregistrements, d’opéras ou de mélodies, je me posais depuis plusieurs années la question d’un premier récital avec orchestre. Ce répertoire de l’opéra comique me touche. Je trouve que les sujets qu’il aborde sont très actuels et cette forme là est assez peu répandue en dehors de nos frontières. Et chez nous, le répertoire se limite à quelques œuvres, Lakmé, Carmen, La Dame blanche. Cette spécificité de l’opéra français a vocation à s’exporter partout. J’ai deux limites pour choisir mes rôles, elle des possibilités de ma voix, celle de ma connaissance. Or, on se rend compte qu’il y a tellement de rôles qu’on pourrait passer sa vie en ne chantant pas deux fois le même opéra. Je fais d’ailleurs partie de ces chanteurs qui s’ennuient en refaisant un opéra. Je veux bien revenir sur un rôle, mais après une vraie distance de temps.
Pour le disque, j’ai réussi à identifier un ténor Gustave Roger [1815 – 1879] qui excellait dans ce répertoire et j’ai donc construit mon enregistrement à partir des rôles qu’il avait chantés, sans me cantonner au seul Gustave Roger, mais en respectant cette typologie vocale. Et on a parcouru ainsi cent ans de l’histoire de l’opéra français, avec de vraies découvertes d’airs et de compositeurs.
Louis Clapisson, Le Code noir, Act III: Romance de Donatien, Orchestre national de Lille, dir Pierre Dumoussaud
Outre la distinction et l’élégance de votre voix, on peut toujours apprécier la qualité de votre diction, de votre articulation. Où et comment avez-vous appris ?
J’ai fait une formation de scientifique. Je n’ai pas de culture littéraire développée. Mais , dans ma famille a toujours existé cette tradition populaire du goût pour les textes. A travers les chansons populaires, à travers la poésie. Une de mes grands-mères était très férue de poésie. Elle nous a transmis cet art du bien déclamer, du bien dire, tout simplement. Et ma pratique de la mélodie française a conforté cet amour. Je suis fasciné par la qualité des textes, et un peu affligé de voir notre langue s’affadir régulièrement, par manque de maîtrise. On perd du vocabulaire. Tout devient simple, trop simple. Affaiblir le langage c’est affaiblir la pensée. Et cette sensibilité toute personnelle a forgé ma conviction : on ne peut pas perdre tout ce qu’on dit en chantant. J’ai envie qu’on me comprenne, qu’on soit suspendu à ce que je dis. Je ne souhaite pas que le public soit en train de regarder le ciel et les surtitres, en perdant l’essentiel de ce qui se fait sur scène. Je ne sais pas si cela s’apprend, mais cela se cultive. J’en reviens à ma formation dans les maîtrises. On chantait dans des lieux à l’acoustique très réverbérant. Pour se faire comprendre, il fallait prononcer clairement et trouver des « trucs ». Il existe des techniques de déclamation ; soit on ferme telle voyelle, soit on amplifie telle consonne. Je le dis souvent aux quelques élèves que je fais travailler. Pour se faire comprendre, il faut soigner avant tout la précision des voyelles et la percussivité des consonnes. C’est le mantra que je leur répète. La précision des voyelles ? On doit avoir un A qui ressemble à un A , un I à un I, un O à un O. On chante sur des voyelles et on se fait comprendre avec des consonnes. Quand on a conscience de cela, tout devient plus simple.
Ces qualités font merveille dans les mélodies françaises ou les lieder. Ils occupent une part importante de vos activités et de votre répertoire. Pourquoi ?
Parce que j’aime cela. Tout simplement. Cette découverte, je l’ai faite quand je suis rentré au CNSM [Conservatoire national supérieur de la Musique]. Tout un pan de la musique s’est ouvert. J’avais fait quelques mélodies de Fauré dans mon apprentissage, quelques déchiffrages épars. Mais cela ne m’avait pas marqué davantage, j’étais trop jeune. Et quand je suis entré dans la classe d’Anne Le Bozec, un monde s’est ouvert. Pour la première fois, j’étais en responsabilité de mes choix d’artiste. Le texte, et les couleurs, voilà ce que j’ai envie de défendre. Et toute la poésie de ces textes, mal connus que j’ai le bonheur de faire connaître. Dans la mélodie, la poésie et la musique se rejoignent. Une perfection de la musique des mots dans la poésie et de perfection de la musique au service des mots se conjuguent dans une petite forme de quelques minutes, qui exprime une richesse de sentiments en quelques instants. Contrairement à l’opéra qui installe une attention croissante, le récital de mélodies impose que l’on saisisse le public d’emblée, qu’on le prenne par la main, puis on tisse une arche.
Vous avez enregistré récemment l’intégrale des Mélodies de Fauré, soit 103 mélodies avec au piano votre complice et ami Tristan Raës.
Le public averti connaît 20 ou 30 mélodies de Fauré. Et cela a été un bonheur de se plonger dans ce corpus mélodique. Pour moi, la chanson française est l’héritière directe de la mélodie. Avec un Brassens, un Brel, une Barbara existe un lien direct, une filiation. D’un point de vue harmonique, grammaire musicale, on trouve dans leurs chansons peut-être moins de recherche. Mais leurs textes sont des poèmes comme pour la mélodie française. Un nouveau projet avec Tristan Raës est en train de se construire autour des mélodies de Louis Beydts [1895 – 1953 ], catalogué comme compositeur de musique facile, alors que c’est d’une grande difficulté. Il y a toujours ce lien entre musique savante et musique populaire. En faisant ce travail de deux ans dans l’univers mélodique de Fauré, on a bien senti l’importance qu’il avait. C’est lui qui fait le lien entre les anciens, Saint-Saëns, Gounod, Massenet et les « modernes », Poulenc, Debussy, Ravel, et bien d’autres encore. Et les compositrices telles les sœurs Boulanger.
Gabriel Fauré, Trois mélodies, Tristan Raës, piano
Accepteriez-vous de compléter le début de phrase suivant : « Pour moi, chanter c’est… » ?
[La réponse fuse]. C’est partager… On ne fait pas de la musique tout seul. On fait de la musique avec et pour les autres. C’est l’alpha et l’omega de mon engagement.
W. A. Mozart Mithridate « Se di regnar sei vago » , Concert d’Astrée, dir Emmanuelle Haïm
Vous reviendrez à Toulouse chanter dans Idoménée de Mozart le rôle d’Idamante en mars 2024.Vous allez chanter Tamino de La Flûte au TCE en novembre 2023 et Don Ottavio de Don Giovanni à la rentrée à l’Opéra de Paris ; il y a un an vous étiez Ferrando de Cosi à Caen. J’ai envie de dire : Mozart vous va comme un gant. Sentez-vous cela de la même façon ?
Mozart c’est une couverture chaude. Avec ma voix, tous ces rôles élégiaques, Tamino, Ottavio, Belcore sont écrits pour une partie de ma voix très confortable. Cela ne me met pas en danger. Mais c’est extrêmement difficile de chanter Mozart. Il y a dans sa musique une forme de simplicité très difficile à retranscrire. Il fait partie de ces compositeurs qui permettent de sentir ce qu’un chanteur a senti, compris.
Jean Jordy
©Revue Commune
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