Michel van der Aa (1970) geldt als een van de meest vernieuwende Nederlandse componisten van de hedendaagse klassieke muziek. Hij combineert componeren met filmregie en theater, waardoor zijn werk zich op het grensvlak van muziek, technologie en beeldende kunst bevindt. Door zijn studie compositie in Den Haag en zijn ervaring met film en geluidsregie ontwikkelde hij een uitgesproken audiovisuele benadering. In zijn werken gebruikt hij vaak elektronica, video en vooraf opgenomen stemmen naast live-muziek. Daardoor ontstaat een intrigerende wisselwerking tussen het live-moment en het vastgelegde geluid. Dat effect geeft zijn muziek een vervreemdende, psychologische dimensie waarin thema’s als herinnering, identiteit en isolatie centraal staan.
Theory of Flames
Filmopera
Muziek en libretto Michel van der Aa, Muzikale leiding Elena Schwarz, Neola Mary Bevan, Marianne/Dr. Hari Helen Charlston, Josh Roderick Williams, Wetenschapper Julia Bullock, Dr. Wheeler Taylor Burgess, Dr. Brady David Eeles, Thom Abel de Vries, Residentie Orkest, Koor van de Nationale Opera
Muziek: 5
Regie: 2
Een populair gezelschapsspel uit de jaren twintig heet Complot-Zwartepieten. Je probeert een aluhoedje op het hoofd van je tegenstander te planten en als dat lukt is diegene af. Het spel, hoewel gespeeld met bloedserieuze inzet, genereert hilarische situaties. Het zou aardig geweest zijn indien de librettist (Michel van der Aa) van de filmopera Theory of Flames hiervan gebruik had gemaakt; de lachwekkende situaties liggen immers voor het oprapen. Het zou de toeschouwer in staat stellen zich in te leven in alle spelers, want herkenbaar. Het zou ook wat variatie brengen in het loodzware palet van relaties die ten onder gaan aan het virus van het complotdenken, dat in Theory of Flames een ijzeren greep op het brein van een zieke lijkt te krijgen.
Opera is een wereld van betrokkenheid. Herkenbare gebeurtenissen of karaktertrekken maken deze betrokkenheid sterker, zelfs als het misdadigers of Goden betreft. Een ander aspect dat de betrokkenheid van het publiek vergroot is de persoonlijke relatie van de personages met het onderwerp: het bezingen van de specifieke kwaliteiten van diegene of hetgeen waar men voor vecht, spreekt ons inlevingsvermogen aan. “Zij heeft zulk mooi haar”, “hij kookt zo lekker”, “deze edelsteen is geneeskrachtig”, “de veiligheid van de mensheid hangt hiervan af”: ja! Daar gaan wij immers óók voor!
In Theory of Flames maakt filmmaakster Neola een sciencefictionfilm over een wetenschapper, wiens werk aan tijdreistechnologie door brand verwoest wordt. Gedurende het werken aan de film ontdekt zij archiefstukken over een laboratoriumbrand die werkelijk heeft plaatsgevonden. Zij gaat zich gaandeweg steeds meer identificeren met het waargebeurde verhaal, waarin zij de kwade hand van de overheid ziet. Haar partner Marianne, die tevens de rol van de wetenschapper speelt, en cameraman Josh zien met lede ogen aan hoe het complotdenken steeds verder bezitneemt van Neola. Deze herschrijft de film tot documentaire, en om haar gelijk te bewijzen stapt zij aan het einde van de film zelf in het brandende decor, terwijl de camera loopt.
Het achterdoek van Theory of Flames is het toneel van de film. Het voortoneel is het gebied van de opera, waarin de film geproduceerd wordt. Op het toneel staan een heleboel rechthoekige, verlichte frames waar men doorheen kan lopen. Naar de betekenis hiervan kan men gissen.
Filmmaakster Neola krijgt weinig ruimte om het belang te onderbouwen van het wetenschappelijk onderzoek dat verloren dreigt te gaan. We krijgen geen elevatorpitch, waarin vol vuur het belang van dit onderzoek voor u en mij aan ons verkocht wordt. Hierdoor hebben wij als toeschouwer geen feeling met de strijd tegen de vijand en vóór de wetenschap. Een gemiste kans. Als wij begrepen waarom Neola denkt dat de overheid juist deze wetenschappelijke ontdekking wilde vernietigen, en waarom het ons allen aangaat, dan konden wij haar wanhopig streven beter begrijpen. De relatie met het object blijft echter oppervlakkig, terwijl alles draait om het complotdenken an sich. Haar partner en haar cameraman krijgen slechts de rol van de machteloze toebedeeld. Hangende armen en smekende gezichten. Andere emoties, zoals woede en spot, ontbreken, waardoor de monologen en dialogen weinig reliëf vertonen.
Filmmuziek schrijven kan van der Aa als de beste: hij maakt gebruik van spannende harmonieën en trefzekere ritmische patronen. Er zit vaart en grote, drijvende dynamiek in de muziek bij het filmgedeelte.
Opera vraagt echter om een driedimensionale klank, drama en ontknoping. De scenes op het voortoneel kennen weliswaar schitterende harmonieën (met name de scenes met koor), maar de monologen en dialogen doen verticaal aan, als een ladder waar men op- en afklimt. Josh zingt op de top van die ladder veelvuldig in falset. Het komt muzikaal niet tot een ontlading, bevrijding of desnoods een tragische ondergang, die we in de gut ervaren. Daarbij werken ook de eentonige emoties (verdrietig) niet mee. Met het gevolg dat het relationele gedeelte van het werk niet om door te komen is, zo zwaar. We ploegen met onze laarzen door het vlakke land van Ach en Wee.
De vertolking van de rollen blijft in vocaal opzicht matig uit de verf komen, fraai maar tweedimensionaal, soms klinkt het alsof men iets niet goed heeft doorgeslikt. Uitzondering hierop is Julia Bullock (Scientist), wiens vloeiende stemklank en bezieling goed op hun plaats zijn in het onstuimige land van Opera (driedimensionaal).
Het Residentie Orkest onder leiding van Elena Schwarz speelt met verve. Het plezier spat ervan af, met name in de filmpassages. Het koor van De Nationale Opera stelt qua klank en finesse nooit teleur.
De brand, aan het begin en aan het einde van de voorstelling, is natuurlijk een dramatisch middel, visueel en auditief. Echter, zoals ergens in de opera gezongen wordt: “Heel veel midden en dan het einde”. Het midden liet in het lichaam een gevoel van Coronabesmetting achter. Het is (dus toch!) een complot!
