The Rape of Lucretia in Parijs

Brittens tweede opera (na Peter Grimes), The Rape of Lucretia, werd kort na de oorlog gecomponeerd voor een kleine bezetting van acht zangers en dertien instrumentalisten, die zeventien instrumenten bespelen. Is het “een echte opera”? Het dramatische uitgangspunt, ontleend aan een toneelstuk van André Obey, is nogal dunnetjes: in vier scènes wordt verhaald over de verkrachting, door de Etruskische vorst Tarquinius, van de kuise Lucretia, echtgenote van de Romeinse soldaat Collatinus. Deze gebeurtenis, gevolgd door de zelfmoord van het slachtoffer, zou de Romeinen ertoe hebben aangezet de Etruskische koningen te verdrijven en de republiek te stichten, rond 509 v. Chr.

Britten en zijn librettist zagen het als een kans om mannelijke wreedheid en oorlogszucht aan de kaak te stellen, terwijl ze ook christelijke verwijzingen in hun opera verwerkten. De handeling wordt becommentarieerd door een koor of, beter gezegd, door twee koren (het “Female Chorus” en het “Male Chorus”).

De commentaren van het koor doen uiteraard denken aan het antieke theater, maar ook aan het gebruik van een verteller in de Italiaanse oratoria van de 17e eeuw, of aan de evangelist in Bachs passies. De verwantschap blijkt ook uit Brittens partituur, die een recitatief gebruikt ondersteund door het continuo, afsluit met een chaconne en niet aarzelt om (opzettelijk?) een thema te citeren dat Telemann en Händel gebruikten voor een soldatendrinklied.

Ondanks het geringe aantal stemmen en orkestleden die nodig zijn, is de uitvoering van deze opera behoorlijk lastig: er is grote virtuositeit van de instrumentalisten vereist (het strijkkwintet, de piano, de harp, de verschillende klarinetten, de fluit, het slagwerk, etc.) en alle denkbare vocale bereiken komen aan bod. Hoewel een concertante uitvoering heel goed de eigen verbeelding van de toehoorder kan laten spreken, is het daadwerkelijk ensceneren nog niet zo eenvoudig.

De vakkundigheid waarmee Jeanne Candel en haar team met de ruimte zijn omgesprongen, verdient bewondering. Tijdens de eerste scène wordt het tamelijk grote voortoneel van het Théâtre des Bouffes du Nord van het smalle toneel zelf gescheiden door een soort doorzichtig, kunstig gerafeld “etnisch” tapijt, waarachter het instrumentaal ensemble is opgesteld, ingebed in de “actie”. In de tweede scène komen we erachter dat dit tapijt het werk moet zijn van Lucretia en haar volgelingen die, net als Penelope, aan het spinnen zijn in afwachting van de terugkeer van de mannen. De toneelvloer achterin het toneel doet denken aan het silhouet van een enorm weefgetouw, gespannen met draden die ongetwijfeld het lot (van Lucretia en Rome) bepalen: een dergelijke symboliek had Candel al gebruikt in haar enscenering van Hippolyte et Aricie (Rameau) in de Opéra comique, afgelopen november. De fatale afloop van de opera wordt geaccentueerd door het eerste beeld, dat ons het reeds voltrokken drama toont: de “koren” laten een met bloed besmeurde bruidsjurk zien – het is niet het meest verfijnde beeld…

Maar we zijn blij dat de regie het geweld van het onderwerp niet op ingetogen (en hypocriete) wijze uit de weg gaat: hier wordt de verkrachting niet alleen getoond, maar ook herhaald. En het krachtigste moment van de opera vindt plaats wanneer Tarquinius zijn slachtoffer naar de top van het podium achtervolgt om haar opnieuw te verkrachten – het tapijt wordt dan op sinistere en suggestieve wijze omhooggetrokken. Ook de integratie van de in rouw geklede koren is zeer knap gedaan; hun spookachtige aanwezigheid maakt het drama nog rauwer – temeer daar het “Female Choir” Lucretia belet haar belager te ontvluchten. De personenregie is uitstekend, het toneelbeeld is zeer sfeervol, maar de (eigentijdse) kostuums zijn nogal banaal – we ontkomen niet aan de eeuwige tralies – en de belichting moet wellicht enigszins worden aangepast, gezien de hoogte van de smalle zaal.

Wat het orkest betreft, weet Leo Warynski’s vurige directie tot een klankuniversum te komen dat uiteindelijk nogal heterogeen is, grenzend aan het expressionisme van Sjostakovitsj en het neo-impressionisme van Janacek, terwijl tegelijkertijd barokke reminiscenties een duit in het zakje doen. De goede behandeling van dynamiek en frasering kon niet verhinderen dat er soms wat onevenwichtigheden optraden tussen orkestbak (met een lichte hapering van de althobo) en zangers, maar de resonantie die de achterzijde van het podium biedt, gaf elke orkestsectie een markante aanwezigheid, zonder dat de een het tapijt onder de ander vandaan trok. Schitterend was de wijze waarop harp, piano en slagwerk geïntegreerd werden in het compactere secties van de strijkers en de blazers.

Vocaal gezien bekoorde de vertolkster van het “Female Choir” ons het meest: de Zwitserse Andrea Cueva Molnar. Zij is een overvalste lyrische sopraan met een fruitig timbre en een goed gecontroleerd vibrato, zij beschikt over een verbluffende vocale sensualiteit in een rol die zich daar inderdaad uitstekend voor leent. De Zweedse tenor Tobias Westman, haar mannelijke tegenhanger, wordt geconfronteerd met een complexere rol, die oorspronkelijk werd geschreven voor Brittens partner Peter Pears; het is een rol waarin Westman alle nuances, alle motieven nadrukkelijk over het voetlicht brengt, zelfs met gevaar voor eigen (vocaal) leven. De Française Marie-Andrée Bouchard-Lesieur is een gevoelige en verfijnde Lucretia, met een uitstekende dictie, echter meer mezzo dan alt (de rol was bedacht voor Kathleen Ferrier) en zij werd nogal eens overstemd door de volumineuze passages van het orkest. Het was nogal wreed dat Bouchard-Lesieur haar belangrijkste aria liggend op haar rug moest zingen… Haar belager, Alexander York, is een (Amerikaanse) bariton met een heldere stem, meer Pelléas dan Golaud, meer een neurotische tiener dan een brute soldaat. Zijn timbre, dat nog enigszins in de steigers staat, contrasteert ideaal met dat van de Oekraïner Danylo Matviienko, een gevaarlijke Junius met een welluidende, gestaalde klank. Het kwikzilveren stemgeluid van Ksneniia Proshina (een Russische sopraan wier dictie nogal vaag blijft) was bekoorlijk, maar bij de lagere stemmen hadden wij enkele bedenkingen: de Roemeense alt Cornelia Oncioiu vertolkt de moederlijke kant van Lucretia’s oude verpleegster Bianca uitstekend, maar haar stem klinkt alsof zij enigszins verkouden is. De Amerikaanse bas Aaron Pendelton zal de top van zijn register nog moeten vrijmaken, wil hij zijn intonatieproblemen in de toekomst kunnen voorkomen.

Alles bij elkaar getuigde de opera van grote intensiteit, perfect afgestemd om een breed scala van jong talent aan bod te laten komen.

Olivier Rouvière