Al zo’n dertig jaar lang wordt bij elke operapremière in Europa de vraag opgeworpen of de desbetreffende voorstelling een zogenaamde “moderne” of “traditionele” productie is. De term “Regietheater” -hoe misleidend ook- is al sinds de jaren zeventig een bron van levendige discussie, wij drukken ons voorzichtig uit. Wij geven hier een beknopte samenvatting van de historische ontwikkeling van “moderne” operaproducties, zonder ons te verliezen in een evaluatie van al het fraais dat huidige operaproducties ons te bieden hebben. Aanhangers van het Regietheater verwijzen graag naar de omstandigheid dat de opera tot het einde van de 19e eeuw grotendeels bestond uit premières, waardoor elk werk sowieso nieuw, modern en “provocerend” was. In het huidige tijdsgewricht is er eerder behoefte aan een “provocerend” onderzoek naar de inhoud van het werk om de oorspronkelijke geest van de opera, zoals geconcipieerd door de componist,  veilig te stellen.

You can have any review automatically translated. Click the Google Translate button (“Vertalen”), which can be found at the top right of the page. In the Contact Page, the button is in the right column. Select your language at the upper left.

 

In de eerste helft van de 20e eeuw waren er al enkele voorlopers van het Regietheater die het scenische gedeelte belangrijker vonden dan wat traditioneel in de opera centraal stond: muziek, zang. Gustav Mahler en Alfred Roller introduceerden rond de eeuwwisseling in de Wiener Staatsoper  stemmige belichtingen en geabstraheerde toneelbeelden, ideeën die door Max Reinhardt (1873-1943), de grondlegger van de Salzburger Festspiele, werden opgepakt en verder ontwikkeld. Ineens werd het publiek geconfronteerd met opvallende belichting, een cirkelvormige horizon, een ronddraaiend podium of het samensmelten van podium en zaal. Ook het werk van Otto Klemperer in de Krolloper in Berlijn wordt vaak aangehaald als voorbeeld van deze ingeslagen weg. Toch werd deze trend in de decennia voor de Tweede Wereldoorlog nog gedomineerd door het leidend principe van de muziek: het overweldigende talent van Arturo Toscanini, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Roza Raisa e tutti quanti maakten elke discussie over de regie geheel overbodig.

Regietheater
Il servitore di due padroni (Goldoni). Direttore: Max Reinhardt. Felsenreitschule, 1926.

Neu-Bayreuth

De Tweede Wereldoorlog markeerde de breuk in deze ontwikkeling. De meeste Duitse operahuizen werden vernietigd en op veel plaatsen werd na de oorlog een poging gedaan om een nieuwe, provisorische start te maken. Adolf Hitlers bezoeken aan Bayreuth lagen op dat moment nog vers in het geheugen, dus Wieland Wagner, die de denazificatie had overleefd omdat hij “slechts” als meeloper werd beschouwd, probeerde begin jaren vijftig iets totaal nieuws: in het zogenaamde Neu-Bayreuth verdween het naturalisme letterlijk van het toneel om plaats te maken voor een leeg rond decor, de zogenaamde “Kochplatte”. Daar vond de actie plaats, met slechts enkele rekwisieten, projecties en lichteffecten.

Regietheater
Winifred Wagner dà il benvenuto a Hitler al Festival di Salisburgo.

Dit leidde onvermijdelijk tot twee kampen bij het publiek, hoewel Wieland Wagner de opera’s niet echt actualiseerde, maar meer als tijdloze abstractie neerzette, wat voor de ene opera beter uitpakte dan voor de andere. Deze scenische hervorming had nog weinig te maken met hetgeen wij tegenwoordig aan “concept” te verstouwen krijgen. In dezelfde periode creëerde Walter Felsenstein bij de Komische Oper in de DDR een soort opera waarin acteren en muziek op gelijke voet zouden staan: het “muziektheater” was geboren. Ook hier was nog geen sprake van “actualisering”; decors en personenregie waren onwrikbare gegevenheden, waarbij anderstalige werken voorzien werden van een vertaling die de tijdgeest weerspiegelde. En toen bereikten de protesten van 1968 Duitsland. In de toneelwereld hadden jonge regisseurs als Peter Zadek, Peter Stein en Claus Peymann al de nodige schandalen veroorzaakt. In de opera kwamen de schandalen pas in de jaren zeventig goed op gang. Het duurde nog tot 1976, de honderdste verjaardag van de Ring des Nibelungen, dat Patrice Chereau een nieuwe c.q. vernieuwende productie op de planken bracht in Bayreuth, samen met de “68-er”, componist en dirigent Pierre Boulez: Wagners protagonisten waren plotseling getuige van de Duitse industrialisatie, Wotan werd getransformeerd tot prototype van de kapitalist en de Rijndochters waren meiskes van lichte zeden die zich in een stuwmeer verpoosden.

Regietheater
L'oro del Reno. Festival di Bayreuth, 1976, diretto da Patrice Chereau. Foto: ©LEBRECHT.

Aïda als schoonmaakster

Deze en veel andere tegenstrijdigheden in Wagner-regies worden tot op de dag van vandaag door de Boulez-factie van harte omarmd; men wijst erop dat deze productie bij de laatste uitvoering een langdurige staande ovatie kreeg. Daarna ging het hek van de dam. In Frankfurt verscheen Aïda onder leiding van Michael Gielen eind jaren zeventig als schoonmaakster, terwijl de handeling werd “verplaatst” naar een museum. Ruth Berghaus uit de voormalige DDR verrukte het publiek in het Westen met haar interpretaties van klassiekers. Een medewerker uit die tijd herinnert zich: “Ik was erbij: Berghaus in Frankfurt was het keerpunt. 20 mensen begonnen krampachtig te applaudisseren, de rest zat verdwaasd om zich heen te kijken. De pers was laaiend enthousiast. Met andere woorden, de kleren van de keizer waren gewassen en gestreken.”  Terwijl in de jaren ’80 en begin jaren ’90 het Regietheater en de librettogetrouwe uitvoeringen elkaar in de grote operahuizen nog enigszins in evenwicht hielden, was die balans halverwege de jaren ’90 wel zo’n beetje verdwenen. Peter Konwitschny, Hans Neuenfels, Calixto Bieito provoceerden om het provoceren, en de Mensen van Nu vonden het prachtig. Het leek een uitgemaakte zaak dat opera’s per definitie naar een ander tijdperk moeten worden “verplaatst”. Een Norma die zich 50 jaar voor Christus afspeelt, dat kon echt niet meer.

Salome volgens Peter Konwitschny. Amsterdam, 2009.

Ook het naakt kwam krachtig opzetten, al snel gevolgd door (liefst bloederige)  seks en een scala aan bizarre onzinnigheden. La Bohème in een ruimteschip, Lohengrin nu eens in een rattenlaboratorium dan weer in een klaslokaal, La Traviata op de tennisbaan, Rigoletto op de Apenplaneet, Roberto Devereux in een kantoortuin, waarbij Edita Gruberova in de late herfst van haar carrière nog maar moest zien te redden wat er te redden viel.  Dat de regisseurs van dit soort producties nog steeds vertrouwen op de verkeersborden die Wieland Wagner en Walter Felsenstein langs het operapad hebben geplaatst, mag verwonderlijk heten. Een van de meest onaangename eigenschappen van deze regisseurs en intendanten was het zich afzetten tegen en belachelijk maken van degenen die hun mening niet deelden: Franco Zeffirelli, Otto Schenk en zelfs de “afvallige” Peter Stein werden al snel uitgemaakt voor reactionair, ouderwets of fascist. Zangers die zich openlijk tegen de waanzin verzetten, moesten vrezen voor hun baan. Critici, vooral het tijdschrift Opernwelt, met zijn schabouwelijke prijs voor het Opera House of the Year, juichten producties toe die alleen zijdelings met het werk van de componist te maken hadden, en dreven daarmee de wig tusssen publiek en kunstenaar verder en verder. Critici die de heersende trend bekritiseerden, moesten vrezen voor hun perskaarten, zoals onlangs in Amsterdam bij De Nationale Opera het geval was.

Regietheater
La Bohème. Opéra National de Paris 2017/18. Regie: Claus Guth.

Ondertussen verjaagden Damiano Michieletto en Graham Vick, beiden ooit bekwaame regisseurs in de grote operahuizen, de laatst overgebleven die-hard liefhebbers in de Italiaanse operaprovincie, die toch al zwaar geschokt was door de bezuinigingsmaatregelen van de overheid. In de MET maakte Broadway-directeur Michael Mayer zich met zijn naar Las Vegas verplaatste Rigoletto zich zo belachelijk dat hij met zijn La Traviata haastig een geheel ander, traditioneler pad insloeg.  De MET moest voorjaar 2020 voor het eerst sinds de Tweede Wereldoorlog een pauze inlassen. Corona! Veel operahuizen zijn gesloten, het publiek is aangewezen op streaming. Het operaloze tijdperk biedt bij uitstek de mogelijkheid om zich te bezinnen op het huidige reilen en zeilen van de opera. Misschien zal de huidige existentiële crisis, die ook van invloed is op de kunstvorm opera, ons kunnen wijzen op een principe dat dankzij Regietheater in de vergetelheid lijkt te zijn geraakt: If it isn’t broke, don’t fix it.

Marco Ziegler

(NL-bewerking: Olivier Keegel)
0 0 stem
Artikelbeoordeling
Marco Ziegler
Marco Ziegler

REVIEWER

Marco Ziegler, based in Zürich, went to the opera from the age of 10 and has a keen eye and ear for the developments of the last few decades. Favourite genre: Italian Opera. Favourite operas: Aida, Don Carlo and La Forza del destino.

Abonneer
Laat het weten als er
guest
5 Reacties
Oudste
Nieuwste Meest gestemd
Inline feedbacks
Bekijk alle reacties
Willem
Willem
1 maand geleden

Bij Madame Butterfly in Luik, was er geen kind in de finale een lege kinderwagen na 3 jaar!
Ook niet mijn keuze. In augustus jl. Madame Butterfly in torre del laggo Puccini gezien met een prachtige finale.
Ach, een kok kan niet naar alle monden koken.

A. Minis
A. Minis
1 maand geleden

In vorige eeuwen waren de opera’s modern, spannend, spraakmakend. De reacties van dat verdwenen publiek vertalen naar het huidige publiek? dat is glad ijs, dat is vrijwel onmogellijk. De ”concepten” die men tegenwoordig tegenkomt werken zeer zeker niet en zijn intussen stoffige clichees geworden. Verschuiving van het vertelperspectief…intertextualiteit…..de handeling was slechts een droom of een illusie..allemaal rijp voor de prullenbak. In dit interessante artikel worden de uitwassen vermeld. Zoals Rigoletto op de Apenplaneet..hahaha, daar kan ik nog wel om lachen. Die regisseur had zeker cocaine gesnoven.Die zogenaamd intelligente concepten vind ik persoonlijk veel erger. Het is belachelijk om grote regisseurs… Lees verder »

Olivier Keegel
Beheerder
1 maand geleden
Antwoord aan  A. Minis

Ik vind de tegenstelling “traditioneel” vs “modern” eigenlijk ook niet juist. De termen “librettogetrouw” en “niet-librettogetrouw” vind ik zinniger. Als “modern” betekent: “gebruikmaken van de technische en audiovisuele middelen die tegenwoordig beschikbaar zijn”, dan heb ik niets tegen “modern”. Een geprojecteerde, fijn klotsende zee bij Holländer, daar kan weinig tegen zijn; spinsters die tot schoonmaaksters gemaakt zijn, daar heb ik wel veel tegen. Al was het alleen maar omdat je het spinnen (en niet het dweilen) in Wagners muziek terughoort.

A. Minis
A. Minis
1 maand geleden
Antwoord aan  Olivier Keegel

Die ”fijn klotsende zee” is een prachtig idee.Mijn bezwaar tegen al te uitbundig gebruik van die moderne middelen: de requisieten, de belichting, het decor gaan een te grote rol spelen ten koste van de personenregie.
die spinsters—-.> schoonmaaksters die u signaleert : de moderne regisseur kijkt vaak niet in de partituur. Niet iedereen kan natuurlijk een partituur lezen, maar iedereen kan een blik slaan op instrumentatie en de notering van het ritme.

A. Minis
A. Minis
1 maand geleden

De Apenplaneet eens gegoogeld. Eerder carnavalsmaskers dan apen. Och Heere.