Da circa trent’anni, in attesa di ogni prima di un’opera in Europa, la domanda è se l’opera stessa verrà rappresentata in una messa in scena cosiddetta “moderna” o tradizionale. Il “Regietheater” – per quanto fuorviante sia in realtà questo termine – sta provocando polemiche vivaci e talvolta rabbiose fino dagli hanni ’70.

Questo articolo si propone di riassumere lo sviluppo storico delle produzioni moderne, senza dare alcun giudizio sulle produzioni operistiche attuali di per sé.

I sostenitori del cosiddetto Regietheater affermano che fino alla fine del XIX secolo l’opera consisteva in gran parte in anteprime mondiali, il che significa che, all’inizio, ogni opera era provocatoria, moderna e nuova. Oggi questa “provocazione iniziale” deve lasciare il posto ad un esame provocatorio del contenuto dell’opera al fine di preservare lo spirito originale dell’opera stessa e del compositore. Nella prima metà del XX secolo, ad esempio, c’erano già alcuni precursori del teatro di regia, che davano alla parte scenica della serata più importanza di quanto accadesse tradizionalmente.

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Verso la fine del secolo Gustav Mahler e Alfred Roller all’Opera di Stato di Vienna lavorarono per la prima volta con atmosfere luminose e spazi scenici leggermente astratti, idee riprese ed ulteriormente sviluppate da Max Reinhardt (1873-1943), il fondatore del Festival di Salisburgo: luci, orizzonte circolare, il palcoscenico girevole o la fusione di palcoscenico e auditorium divennero improvvisamente elementi con cui il pubblico doveva confrontarsi.

Anche il lavoro di Otto Klemperer all’Opera Kroll di Berlino è un esempio spesso ricordato del prosieguo di questo percorso. Tuttavia, nei decenni precedenti la seconda guerra mondiale, questa tendenza era ancora incentrata sulla leadership della musica: Arturo Toscanini, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Rosa Raisa, per citarne solo alcuni, sono tra i grandi artisti che entusiasmarono solo per il loro travolgente talento musicale e resero inattuale ogni discussione su qualsiasi regia.

Regietheater
Il servitore di due padroni (Goldoni). Direttore: Max Reinhardt. Felsenreitschule, 1926.

“Neu-Bayreuth”

Un punto di svolta in questo sviluppo fu ovviamente la seconda guerra mondiale: i teatri d’opera tedeschi furono in gran parte distrutti e in molti luoghi si tentò di ricominciare da capo con soluzioni improvvisate. A quel tempo, le visite di Adolf Hitler a Bayreuth erano ancora un ricordo estremamente recente per gran parte degli artisti e del pubblico, quindi Wieland Wagner, che aveva appena superato il suo processo di denazificazione ed era ufficialmente considerato “solo” un seguace, sperimentò qualcosa di completamente nuovo nei primi anni Cinquanta: Nel cosiddetto Neu-Bayreuth il naturalismo scomparve dal palcoscenico e lasciò il posto ad una scena vuota e circolare, la cosiddetta “piastra riscaldante” su cui si svolgeva l’evento, circondato da pochi oggetti di scena, proiezioni ed effetti di luce.

Regietheater
Winifred Wagner dà il benvenuto a Hitler al Festival di Salisburgo.

Ciò ha portato inevitabilmente ad una divisione del pubblico, anche se Wieland Wagner non aggiornava la trama in senso stretto, ma accresceva al massimo l’astrazione senza tempo, con risultati  migliori in alcune opere rispetto ad altre. Tuttavia questa riforma scenica aveva poco a che fare con l’attuale concetto di regia d’opera.

Nella DDR, nello stesso periodo, Walter Felsenstein creò, alla Komische Oper, un tipo di opera in cui teatro e musica dovevano coesistere su un piano di parità. Anche qui, ovviamente, non c’era ancora alcun cambiamento nella trama, anzi i cantanti, che provavano meticolosamente, erano al centro delle scenografie, progettate con maggiore precisione, e le opere in lingua straniera venivano eseguite in traduzioni di nuova realizzazione che corrispondevano allo spirito del tempo. Poi arrivarono le proteste del ’68 in Germania. Giovani registi come Peter Zadek e Peter Stein o Claus Peymann per primi suscitarono scandali, nel teatro parlato. Nell’opera, tuttavia, fino agli anni ’70, questo non fu particolarmente rilevante, almeno nella percezione del pubblico.

Fu solo nel 1976, nel centesimo anniversario del Ring des Nibelungen, che l’allora giovane Patrice Chereau mise in scena a Bayreuth, insieme al compositore e direttore d’orchestra Pierre Boulez, una nuova produzione, che spostò cronologicamente l’opera nel periodo dell’industrializzazione tedesca. Wotan appariva come il boss capitalista di quel tempo, mentre le Figlie del Reno nuotavano come prostitute davanti a una diga. Questa e numerose altre incongruenze con il lavoro di Wagner sono tuttora accettate dai sostenitori di questa scandalosa produzione, che sottolineano come abbia ricevuto una standing ovation alla sua ultima esecuzione.

Regietheater
L'oro del Reno. Festival di Bayreuth, 1976, diretto da Patrice Chereau. Foto: ©LEBRECHT.

Aida, donna delle pulizie

Dopo questo, tutto è sembrato permesso anche nell’opera. A Francoforte, con la regia di Michael Gielen, Aida è comparsa per la prima volta, alla fine degli anni Settanta, come donna delle pulizie, mentre l’azione è stata spostata in un museo. Ruth Berghaus dell’ex DDR ha deliziato il pubblico della Germania Ovest con le sue interpretazioni di classici. Un collaboratore di allora ricorda: “Berghaus a Francoforte fu il punto di svolta. Ho partecipato, 20 persone hanno applaudito freneticamente, il resto si è guardato intorno stupito e confuso. Sulla stampa, successo strepitoso. “

Tuttavia, mentre negli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90 il teatro di regia e le produzioni classiche si mantenevano ancora in equilibrio nei maggiori teatri d’opera in Europa, già verso la metà degli anni ’90, al più tardi, questo equilibrio già non esisteva più. Peter Konwitschny, Hans Neuenfels, Calixto Bieito, presero a creare regie provocatorie solo per il loro divertimento, per amore di provocazione, malgrado quanto essi affermano.

Salome secondo Peter Konwitschny. Amsterdam, 2009.

Sembrava ormai scontato che le opere dovessero essere messe in scena solo ambientate in un’epoca diversa da quella in cui si svolgevano effettivamente. Nello stesso tempo il pubblico ha avuto modo di vedere persone nude sul palco, orge di sangue e sesso alternate a comparse e mimi che nulla avevano a che fare con l’opera. La Bohème si svolgeva in un’astronave, Lohengrin in un  laboratorio con dei topi/cavia e in un’aula scolastica, La Traviata su un campo da tennis, Rigoletto sul Pianeta delle scimmie, Roberto Devereux in un moderno ufficio open space, dove Edita Gruberova faceva buon viso a cattivo gioco nel tardo autunno della sua carriera. È sempre sorprendente che i registi incaricati di queste produzioni facciano ancora riferimento al percorso intrapreso da Wieland Wagner o Walter Felsenstein.

Una delle caratteristiche di questi registi e direttori artistici era l’ostilità verso chi non condivideva la loro visione, e l’abitudine di metterli in ridicolo: Franco Zeffirelli, Otto Schenk, o anche il rinnegato Peter Stein furono subito considerati reazionari, legati al passato e talvolta quasi trattati da nazisti e i cantanti che si opponevano pubblicamente dovevano temere di essere destinati alla disoccupazione. I critici, soprattutto la rivista Opernwelt, con lo sfortunato premio Opera House of the Year, hanno acclamato numerose produzioni molto lontane dal compositore e dall’opera, portando all’estremo la divisione tra il pubblico e gli artisti. I recensori che hanno criticato la tendenza prevalente, d’altra parte, hanno dovuto temere, ad esempio recentemente al Nationale Opera di Amsterdam, di non ricevere più gli accrediti stampa.

Regietheater
La Bohème. Opéra National de Paris 2017/18. Regia di Claus Guth.

Nel frattempo, Damiano Michieletto e Graham Vick –  che una volta si era dimostrato nei grnadi teatri del mondo un regista molto capace – hanno contribuito a far fuggire anche l’ultimo pubblico irriducibile dell’opera della provincia italiana, già fortemente scosse dalle misure di austerità del governo.

Al Met di New York, il regista di Broadway Michael Mayer e il suo Rigoletto, che si era trasferito a Las Vegas, hanno almeno reso questa venerabile compagnia d’opera così ridicola che ha preso una strada completamente diversa con la sua La Traviata. Questa compagnia d’opera surriscaldata ha subito una pausa forzata nella primavera del 2020 con l’emergere della crisi Corona per la prima volta dalla seconda guerra mondiale. Quasi tutti i teatri d’opera del mondo hanno chiuso. I fortunati hanno potuto guardare su Internet spettacoli registrati e pensare all’attuale attività operistica.

Forse l’attuale crisi esistenziale, che ha attanagliato anche il business dell’opera, farà finalmente di nuovo quello che era stato a lungo dimenticato ai tempi il “teatro di regia”: unire, e non dividere

 

Marco Ziegler

(Traduzione italiana: Marina Boagno)
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Marco Ziegler
Marco Ziegler

REVIEWER

Marco Ziegler, based in Zürich, went to the opera from the age of 10 and has a keen eye and ear for the developments of the last few decades. Favourite genre: Italian Opera. Favourite operas: Aida, Don Carlo and La Forza del destino.

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